“Nadie es nadie”, un homenaje a Raúl Ruiz (1941-2011)


“Nadie es nadie”, un homenaje a Raúl Ruiz (1941-2011). Por: Gonzalo Carrasco Purull + Pedro Livni.

 “Pues todos están perdidos en su soledad, los hombres y las ciudades”[1]

Fig. 1: Fotogramas de la secuencia de los créditos con que abre la película de Raúl Ruiz, Tres Tristes Tigres (1968).

Tres Tristes Tigres (1968)

 

“Esta modesta película está dedicada con todo respeto a Don Joaquín Edwards Bello, a Don Nicanor Parra y la glorioso club deportivo Colo-Colo”[2].

En el año 1968, el director chileno Raúl Ruiz adapta el guión de Alejandro Sieveking para la versión cinematográfica de Tres Tristes Tigres. Componen el reparto importantes figuras de la escena dramática de los sesenta, destacando Shenda Román – actriz a cargo del personaje de Amanda en su versión para teatro – , Nelson Villagra como Tito, Jaime Vadell como Rudi, Delfina Guzmán como Alicia y Luis Alarcón que da vida a Lucho, personaje que es incluido por Ruiz para la película y que no figuraba en su versión para las tablas.

Tres Tristes Tigres arranca con la llegada de un bus a un sector de Conchalí (Fig. 1). Desde allí los personajes de Tito, Lucho y Amanda, viajan en un taxi que sigue en una toma continua el recorrido que va desde Avenida Independencia hasta calle Olivos (comuna de Independencia), continuar por calle Dominica – cruzando Recoleta – para girar en calle Purísima hasta llegar al puente del mismo nombre que une la dos riberas del Mapocho entre el barrio Bellavista y el Parque Forestal. Cruzando el puente, la cámara sigue a lo largo del Parque Forestal por la Avenida Cardenal José María Caro, continuando por Avenida Providencia. Es así que la toma escogida por Ruiz, lleva al espectador – y a los personajes – en un viaje desde una comuna popular como es Conchalí – territorio de la antigua Chimba – atravesando un barrio tradicional de fachadas continuas y edificaciones de albañilería y adobe como es Bellavista, para seguir por una de las obras emblemáticas de las celebraciones del Centenario de la Independencia, como es el Parque Forestal. El cual es la antesala entre ese sector popular que se deja atrás, y los nuevos barrios de clase media alta chilena. El itinerario termina – coincidiendo con el momento en que se despliegan el título en la pantalla – con las siluetas de las recientemente construidas Torres de Tajamar (1966), las cuales al momento de la filmación, constituían la edificación de mayor altura de la ciudad de Santiago.

Fig. 2: Amanda al interior del departamento de Rudi.

El departamento de Rudi se encuentra emplazado en la calle de ficción Las Lilas en la comuna de Providencia, correspondiendo a uno de los departamentos de las Torres de Tajamar, obra diseñada por los arquitectos Luis Prieto y la oficina de arquitectura de Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro. Despacho autor de otras obras emblemáticas de la arquitectura moderna en Chile, como es el conjunto de la Unidad Vecinal Portales.

Desde este escenario – el más nuevo enclave en el Santiago de los sesenta – es que Raúl Ruiz muestra un piso de soltero moderno y de aires cosmopolita (Fig. 2). Desde las alturas de las Torres de Tajamar es que aparece una ciudad constituida principalmente por casas de estilo Tudor, de amplios y cuidador jardines. El interior del departamento de Rudi ofrece un mobiliario mínimo, justo el necesario para servir de soporte para la recepción de visitas.

Fig. 3: (Arriba) Lucho, Amanda y Tito en el mirador del Cerro Santa Lucía. (Abajo) Carlos Sanhueza estudiando una reproducción del plano de la ciudad de París, al interior del departamento de Rudi.

Esta visión totalizadora, desde las alturas, es la elegida por Ruiz para presentar la ciudad de Santiago a través de una visita que Lucho, Amanda y Tito realizan al mirador del Cerro Santa Lucía (Fig. 3). Una visión de la ciudad como total que se repite cuando el personaje de Carlos Sanhueza aguardando a Rudi, estudia una reproducción que este tiene colgada en el estar de su departamento, del plano de París. Planimetría en la cual destaca el trazado de bulevares y avenidas en estrella ideadas por el Barón de Haussmann, toda una referencia a la sociedad burguesa que ayudó a construir los principales modelos urbanos que sirvieron a muchas ciudades Latinoamericanas como paradigma para su morfología a fines del XIX y parte del XX.

Fig. 4: Viaje a través de la noche. Lucho, Amanda y Tito en un cabaret de Santiago.

El lente de Raúl Ruiz se desvía del guión de Alejandro Sieveking, llevando a los personajes a través de un largo viaje por la noche santiaguina. Una travesía que actúa cono una contra-cara para la ciudad diurna. Una ciudad que queda representada por el ambiente de un cabaret (Fig. 4).

Fig. 5: De regreso del país de los sonámbulos. Lucho, Amanda y Tito caminando por en las cercanías del Mercado Central y la Estación Mapocho.

A este mundo de sonámbulos, Ruiz sigue a sus personajes hasta que estos regresan a la ciudad normalizada que trae de vuelta el amanecer (Fig. 5). Es así como la cámara de Ruiz muestra la zona cercana al Mercado Central y la Estación Mapocho. Un barrio formado por edificaciones de uno o dos pisos, de fachada continua y muros de albañilería y adobe.

Fig. 6: Una habitación con vistas. Lucho y  Amanda reponiéndose en una habitación de una pensión ubicada en el barrio Mapocho.

Es en las inmediaciones de la Estación Mapocho en donde los personajes se detienen para reponerse de la agitada noche en una de las pensiones ubicadas en los edificios adyacentes a la estación de trenes. Destaca la toma en que Lucho sale al balcón (Fig. 6), secuencia en que Ruiz nos muestra una vista hacia la calle Puente, exhibiendo una ciudad bullente de actividad, cuyos edificaciones aparecen vestidas de publicidad y carteles luminosos.

Fig. 7: París era una fiesta. Interior del departamento de Rudi , en donde destaca la presencia de modelos urbanos burgueses como es el caso de la reproducción de una vista de la Ile de France.

De regreso al departamento de Rudi la fiesta continúa para los personajes, al tiempo que Raúl Ruiz reitera las imágenes que dan cuenta de la posición social que pretende adquirir Rudi de cierta sofisticación y las referencias a algunos modelos de la sociedad burguesa. Tal es el caso de la insistencia en la ciudad de París como ideal con el cual medirse, reflejado en algunas reproducciones que decoran los interiores del departamento de Rudi, como es el caso del cuadro que muestra una vista hacia la fachada de Nuestra Señora de París, en la Ile de France (Fig. 7).

Fig. 8: Azoteas. Amanda y Tito en una secuencia en la terraza de un conventillo del Santiago viejo.

Junto al registro del ambiente donde se mueve Rudi, Raúl Ruiz también da cuenta de los escenarios en donde Amanda y Tito viven. Es el lugar de la pensión y el conventillo. Sectores de la metrópolis que han quedado relegados, constituyéndose en los márgenes entre la sociedad normalizada y la sociedad anómica. Ruiz escoge una azotea desde donde mostrar un horizonte de la ciudad dominado por edificaciones construidas a partir de los más variados materiales. Un horizonte de latas, tablas, antenas, todo un arsenal de materiales caducos y desechados.

Fig. 9: El Barón Haussmann como testigo. La violencia como una posible salida para los desajustes sociales que trae la metrópolis. Tito, Rudi y Amanda al interior del departamento. 

A diferencia del texto de Alejandro Sieveking, en la película de Raúl Ruiz las tensiones sociales creadas entre Tito y Rudi se resuelven de formas diametralmente opuestas (Fig. 9). Mientras que en su versión para teatro, Tres Tristes Tigres finalizaba con el fracaso de cada uno de los planes esbozados por los personajes con el fin de mejorar su situación precaria en la sociedad, en la película las tensiones se resuelven a través de la violencia. Es así como Ruiz formula una radical solución para las expectativas que la metrópolis parecía ofrecer y que de pronto aparecen truncados. Un escenario para nada improbable para el Santiago de fines de los sesenta e inicios de los setenta, para el cual la violencia apareció de pronto como una forma de canalizar muchas de las tensiones sociales no resueltas al interior de la ciudad. Ruiz hace que Tito se revele ante Rudi, descargando sobre este una feroz golpiza (Fig. 9), la cual tiene como telón de fondo – otro juego de referencia de Ruiz – el plano de París mostrado anteriormente. Tito sigue por todo el departamento a Rudi, bajo la atenta mirada de Amanda, mientras que este no cesa en golpearlo. Los vecinos no tardan en llamar, mientras a Rudi lo único que le preocupa es que ningún objeto al interior del departamento se estropee. Ruiz muestra por única vez a los demás habitantes de las Torres de Tajamar en esta ocasión. Particularmente a través de dos tomas: una en donde unas personas se asoman al balcón del departamento contiguo, y otra desde el pasillo, desde donde un grupo de vecinos contempla el castigo que Tito le propina a Rudi. En ambos casos los vecinos aparecen retratados como personajes a la vez anónimos e inconmovibles. Para Ruiz las nuevas formas del habitar colectivo trae aparejadas también nuevas formas de relacionarse. Una sociedad metropolitana en donde nadie es nadie, en donde las multitudes de la sociedad masificada aparecen constituida por personajes profundamente individualistas y solitarios.

Esta visión de la metrópolis como un lugar del anonimato, vuelve a aparecer en la secuencia final, en donde se muestra a un Tito que ha abandonado los barrios de clase media alta para volver a las calles del Santiago popular. Ruiz subraya la profunda soledad del personaje en medio de la multitud de la ciudad, a través de una larga toma, en la cual la cámara sigue a Tito desde el acceso de una fuente de soda y su recorrido por una calle cargada de anuncios publicitarios y tiendas minoristas (Fig. 10).

Fig. 10: Nadie es nadie. Secuencia final de Tres Tristes Tigres, en donde la cámara sigue a un solitario Tito por una concurrida calle santiaguina.

Multitudes solitarias.

Muchos de los aspectos de la metrópolis destacados por ambas versiones de la obra Tres Tristes Tigres, coincide con la lectura que el historiador argentino José Luis Romero realizó acerca de lo que él llamó ciudad masificada. La cual se encontraba caracterizada principalmente por el incremento en el número de sus habitantes[3], con todas las dificultades que esta situación acarreó para ciudades que claramente no estaban preparadas tanto a nivel de infraestructura como en cultura urbana.

La masa constituyó para Romero el elemento constituyente de estas nuevas expresiones urbanas. Una masa que no tenía un carácter monolítico, sino más bien adolecía de la complejidad de la heterogeneidad. Una sociedad construida a partir de fragmentos[4].

Para Romero el motor de la masificación de las metrópolis son deudoras en parte de las expectativas que de estas construían los medios de comunicación masivos. La metrópolis así entendida tenía una parte de realidad y una de imaginación, aspecto que actuó como piedra imán para gran parte de la población que decidió abandonar el campo o ciudades que aparecían por contraste estancadas[5].

Es en este nuevo escenario en donde Romero ve el conflicto entre dos sociedades: la tradicional o normalizada, y la anómica formada por todos aquellos que se fueron integrando a las metrópolis[6].  Esta sociedad escindida descrita por Romero se caracteriza por disponer de cualquier medio con tal de sobrevivir[7]. Ambas – la normalizada y la anómica – se enfrentaran en la ciudad no sólo desde la lucha por un puesto en la sociedad, sino que también chocaran desde diversas y muchas veces contrapuestas maneras de conducirse en el espacio de la metrópolis.

Pero de todas las formas de subsistencia, fue la competencia la más clara de todas. Una competencia que dejaba abierto el repertorio de los cuales valerse para defender un lugar en la sociedad masificada. Un juego que para Romero alcanza por momentos ribetes diabólicos y que se podría resumir en la consigna del sálvese quien pueda[8].

Sin embargo si en algo coincidía la sociedad normalizada de la anómica, era en la convicción de la estabilidad de lo que Romero llama la “estructura”. Y que no era otra cosa que las normas bajo las cuales se ponía en funcionamiento la vida metropolitana. Para Romero lo que estaba verdaderamente en juego no era la permanencia de la estructura, sino como esta permitía a un mayor número de personas el poder gozar de sus beneficios.

Es dentro de esta estructura, donde la ciudad comenzó a exhibir los frutos de los beneficios que gozaba la sociedad normalizada. Expresión dentro de la cual la torre de departamentos jugó un papel importante. Para Romero:

“Eran monumentos erigidos en homenaje al poder del Estado, de los bancos, de las compañías de seguros, de las grandes empresas extranjeras. Enseguida aparecieron las casas de departamentos propiamente dichas, aparecieron nuevas formas de vida familiar. En rigor, eran expresión de una nueva forma de vecindad. La casa de departamentos de alto nivel atrajo a quienes querían dejar las viejas casonas, con sus patios y sus numerosos cuartos, que exigían un abundante servicio doméstico. Y por cada dos o tres casas demolidas surgía un edificio de ocho o diez pisos con veinte o treinta departamentos para otras tantas familias. Pero la casa de departamentos no era sólo un tipo de vecindad, sino también un tipo de arquitectura. Su mole disminuía la cuota de sol que recibían las calles y condenaba a los árboles de las aceras. Las calzadas parecieron más estrechas, y resultaron así de hecho al aumentar el número de vecinos que esperaban a estacionar sus automóviles. La ciudad empezó a tomar un aire monumental, lo que empezó a designarse como un aire moderno, con los altos prismas de cemento”[9].

 

Estos radicales cambios sufridos por las formas colectivas para Romero determinarán en parte el carácter anónimo de las metrópolis Latinoamericanas, en donde “el anonimato y la incomunicación provienen fundamentalmente del número; pero también en parte del origen de los diversos grupos que integran esa extraña sociedad metropolitana”[10]. De acuerdo a Romero, estas multitudes solitarias se identificarán:

“(…) por la creciente proporción del color cobrizo en los grupos que se ven por las calles céntricas, por las estaciones y aeropuertos, por los restaurantes y clubes, por los cines y las tiendas. Y más identificadas todavía, naturalmente, en los barrios o en los lugares de concentración multitudinaria. Y pese a la animación que se advierte en muchos lugares, se descubre que la heterogeneidad de la sociedad urbana se acentúa, y que los contactos humanos se hacen más difíciles hasta el punto de que la soledad de cada uno se transforma en el rasgo del conjunto”[11].

 

Y esta ciudad escindida entre una sociedad conservadora como es la sociedad normalizada y otra que carente de reglas como es la sociedad anómica, será la que es recogida a través del doble registro – teatral y cinematográfico – de la obra Tres Tristes Tigres. Una obra que da cuenta de una sociedad en un importante momento de cambio, en donde además de ver modificada su fisonomía, la Metrópolis fue testigo de profundos cambios sociales, en donde – y tal como señalara Romero – “nadie es nadie”[12]VKPK.

[1] VON REZZORI, GREGOR (2009) La Gran Trilogía. Un armiño en Chernopol. Memorias de un antisemita. Flores en la nieve. Barcelona; Editorial Anagrama. Pág. 28.
[2] RUIZ, RAUL (1968). Tres Tristes Tigres. Guión: Raúl Ruiz y Alejandro Sieveking. Actores: Shenda Román, Nelson Villagra y Luis Alarcón. Chile; Productora Los Capitanes. Duración: 100 minutos. Texto con que abren los créditos.

[3] “De pronto pareció que había mucha más gente, que se movía más, que gritaba más, que tenía más iniciativa; más gente que abandonaba la pasividad y demostraba que estaba dispuesta a participar como fuera en la vida colectiva. Y de hecho hubo más gente, y en poco tiempo se vio que constituía una fuerza nueva que crecía como un torrente y cuyas voces sonaban como un clamor. Hubo una especie de explosión de gente, en la que no se podía medir exactamente cuánto era el mayor número y cuánta era la mayor decisión de muchos para conseguir que se contara con ellos y se los oyera. Una vez más, como en las vísperas de la emancipación, empezó a brotar de entre las grietas de la sociedad constituida mucha gente de impreciso origen que procuraba instalarse en ella; y a medida que lo lograba se transmutaba aquella en una nueva sociedad, que apareció por primera vez en ciertas ciudades con rasgos inéditos. Eran las ciudades que empezaban a masificarse.” ROMERO, JOSE LUIS (1976) Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires; Siglo XXI Editores. 2ª edición argentina, 2004. Pág. 319.

[4] “En algunas ciudades comenzaron a constituirse esos imprecisos grupos sociales, ajenos a la estructura tradicional, que recibieron el nombre de masas. Y allí donde aparecieron, el conjunto de la sociedad urbana comenzó a masificarse. Cambió la fisonomía del hábitat. Y se masificaron las formas de vida y las formas de mentalidad. A medida que se masificaban, algunas ciudades de intenso y rápido crecimiento empezaron a insinuar una transformación de su fisonomía urbana: dejaron de ser estrictamente ciudades para transformarse en una yuxtaposición de guetos incomunicados y anómicos. La anomia empezó a ser también una característica del conjunto.” ROMERO, JOSE LUIS (1976) Op. Cit., Pág. 322.

[5] “Pero lo que más poderosamente atrajo la atención de los que quería abandonar las zonas rurales o las ciudades estancadas fue la Metrópolis, la gran ciudad cuya aureola crecía en el impreciso comentario de quién sabia algo de ella, y aún más a través de los medios masivos de comunicación: los periódicos y revistas, la radio y, sobre todo, el cine y la televisión, que mostraban a lo vivo un paisaje urbano que suscitaba admiración y sorpresa. La gran ciudad alojaba una intensa actividad terciaria, con mucha luz, con muchos servicios de diversa índole, con muchos negocios grandes y chicos, con mucha gente de buena posición que podía necesitar criados o los variados servicios propios de la vida urbana.” ROMERO, JOSE LUIS (1976) Op. Cit., Pág. 326.

[6] “En lo futuro, la ciudad contendría – por un lapso de imprevisible duración – dos sociedades co-existentes y yuxtapuestas pero enfrentadas en principio y sometidas luego a permanente confrontación y a una interpenetración lenta, trabajosa, conflictiva. Y por cierto, aún no consumada (…) Una fue la sociedad tradicional, compuesta de clases y grupos articulados, cuyas tensiones y cuyas formas de vida transcurrirían dentro de un sistema convenido de normas: era, pues una sociedad normalizada. La otra fue el grupo inmigrante, constituido por personas aisladas que convergían en la ciudad, que sólo en ella alcanzaban un primer vínculo por esa sola coincidencia, y que como grupo carecía de todo vínculo y, en consecuencia, de todo sistema de normas: era una sociedad anómica insalada precariamente al lado de la otra como un grupo marginal”. ROMERO, JOSE LUIS (1976) Op. Cit., Pág. 331.

[7] “Lo que se oponía al sistema de la sociedad normalizada entre cuyos vericuetos quería entrar, era el pecho descubierto de un conjunto humano indefenso, sin vínculos que lo sujetara, sin normas que le prestaran homogeneidad, sin razones válidas para frenar, en última instancia, el desborde de los instintos o, simplemente, el desesperado apremio de las necesidades. Era un conjunto de seres humanos que luchaban por la subsistencia, por el techo, esto es, por sobrevivir; pero que luchaban también por tratar de vivir, aunque el precio de ese goce fuera alto. Y ambas luchas entrañaban la necesidad de aferrarse en algún lugar de la estructura de la sociedad normalizada, seguramente sin autorización, acaso contra determinada norma, quizá violando los derechos de alguien perteneciente a aquella sociedad y que miraba asombrado al intruso (…)” ROMERO, JOSE LUIS (1976)  Op. Cit., Pág. 333.

[8] “La ciudad seguía creciendo y la competencia se hacía más despiadada: por lo demás, tanto como en el seno de la sociedad normalizada, pero más al desnudo puesto que no existía para aquellos un cuadro de normas ni un sistema convencional de formas. Y ese sentido competitivo – un verdadero “sálvese quien pueda” de los que marchaban “abriéndose paso” – conspiró contra la homogeneidad de la masa, de la que se desprendían cada día los “triunfadores”, esto es, aquellos que lograban insertarse firmemente en la estructura”. ROMERO, JOSE LUIS (1976)  Op. Cit., Pág. 338.

[9] ROMERO, JOSE LUIS (1976)  Op. Cit., Págs. 350-351.

[10] ROMERO, JOSE LUIS (2009) La ciudad occidental. Culturas urbanas en Europa y América. Buenos Aires; Siglo XXI Editores. Pág. 269.

[11] ROMERO, JOSE LUIS (2009) Op. Cit., Pág. 270.

[12] El pasaje completo en donde Romero utiliza esta frase es el siguiente: “Sin embargo, las multitudes metropolitanas no ofrecen esa posibilidad, porque pasado cierto número desaparece la capacidad de comunicación, crece el sentimiento de hostilidad mutua – porque cada uno es el obstáculo para que el otro llegue antes a la cola del subte o a la caja del supermercado – y crece, sobre todo, el sentimiento del anonimato. Nadie es nadie en el seno de la multitud metropolitana, y sobre todo, nadie es nadie para su prójimo. Por eso se la ha definido como una multitud solitaria.” ROMERO, JOSE LUIS (2009) Op. Cit., Pág. 269.


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