Frank Bullying: Gehry y el estatus de “star architect” en tiempos de crisis.


Frank Bullying: Gehry y el estatus de “star architect” en tiempos de crisis. Por: Gonzalo Carrasco Purull + Pedro Livni.

 

El pasado 19 de febrero, Rowan Moore publicó en  el períodico The Guardian < http://goo.gl/N7oKo > una entrevista a Frank Gehry, en la cual el arquitecto norteamericano de 82 años declara que “siente que existe una reacción en contra de él”. Y es que Gehry percibe que algo ha cambiado en la agenda arquitectónica arquitectónica. Un cambio en que lo que ha empezado a ser modificado es justamente el escenario que ayudó a sacar a su producción del ostracismo crítico al cual parecía estar destinado en los años ochenta. Y es que después de la inauguración del Guggenheim de Bilbao no sólo nada fue igual como antes únicamente para Gehry, sino que para toda una generación de arquitectos que vieron en las sinuosas formas de la superficie de titanio del Guggenheim, una alternativa a través de la cual poder dirigir tanto los intereses de una disciplina que se miraba a sí misma con los ojos condescendientes del artista-cool de los noventa, así como las poderosas fuerzas de un mercado en alza, para el cual la arquitectura de autor aparecía como de inversión.

Y es que el “efecto Bilbao” se diseminó por el mundo rápidamente. Cada ciudad, cada alcalde, cada promotor cultural o inmobiliario deseaba obtener a través de la construcción de una obra singular firmada por alguno de los arquitectos del llamado “star-system”, la multiplicación de las inversiones iniciales. Una receta que se recibió indiscriminadamente, tanto así que a la brevedad invadió las aulas de las escuelas de arquitectura. ¿Quién no tuvo un profesor de taller o un colega que dirigía un proyecto de título en que el “efecto Bilbao” no estuviera sino como referente, como excusa para justificar todos los productos de la imaginación del estudiante? La década del doble cero será recordada justamente por esta especie de euforia no sólo por construir, sino por levantar el edificio más raro, excéntrico y diferente que cualquiera. Eran los años en que el discurso posmodernista de la “identidad” se hermanó de ese otro constructo neo-liberal como fue el de “ciudad de clase mundial”.

Habría que ser muy cínico para no reconocer estos desvaríos de nuestro pasado reciente, en el que todos de alguna manera estuvimos involucrados, tanto a favor (los más) como en contra (los menos). Sin embargo, como dicen, todo termina cayendo, o al menos cambian los vientos. Y cuando ya la crisis se ha instalado en la profesión no como un evento estacionario, sino al parecer como una característica crónica de estos tiempos, es que la euforia inicial ha dejado una resaca de la cual los arquitectos del star-system empiezan de a poco a ser cuestionados.

Y de ahí es que la crítica a Gehry aparezca como la más fácil, el lugar en donde se dirigen todas las miradas en busca de identificar quien acaba por pagar la cuenta de toda esta fiesta. Gehry aparece hoy por hoy el chivo expiatorio de toda una manera de encarar el proyecto de arquitectura en que todo aparecía nimbado por la aceptación triunfante de las leyes del neo-liberalismo post-guerra fría. De ahí lo valiosa de la entrevista de Moore, en ella aparece un Gehry frágil, “humano demasiado humano”, quien no entiende por que ahora tiene que volver a defender su forma de entender la arquitectura, tal como lo había tenido que hacer en los setenta y ochenta.

Mientras que otros arquitectos de su edad cosechan los frutos de toda una vida de trabajo y coherencia, la actual contingencia lo ha obligado a salir nuevamente a la arena y vérselas justamente con aquellos quienes han sido sus más férreos contrincantes: la academia.

“Hay una reacción – dice Gehry de 82 años – en mí contra y todos los que han hecho edificios que tengan movimiento y sentimiento, lo cual es farisaico y molesto… la idea de que esto es contraproducente para la responsabilidad social y la sustentabilidad. En que  curvar el muro o hacer algo que parezca voluntarioso esta mal y por lo tanto hay una tendencia por volver a lo banal”.

 Frente a este regreso de lo banal, es que Gehry declara que la necesidad de arte es una exigencia que ha sido abandonada por los arquitectos:

“La mayoría de nuestras ciudades que han sido construidas después de la guerra son banales. Son modernistas, son frías, y ahora los arquitectos quieren volver a eso. Pero hay gente en la comunidad que quieren un poco más, algo con que relacionarse, por lo que buscan artistas quienes se han vuelto muy ricos y tienen grandes estudios”. Menciona a Olafur Eliasson y Anish Kapoor. “Ellos tienen grandes proyectos en curso, ellos tienen el dinero, ellos tienen el know-how, ellos tienen el talento para construir grandes estructuras”.

 “No puedes descartar esta fuerza” , dice Gehry. “Si hay un nicho, lo van a llenar. (…) ojalá sea en colaboración (con los artistas) pero los arquitectos no acudirán por que se les ha dicho que no. “No seas un niño malo ahora”, ¿sabes lo que quiero decir?”

 Y es que donde apuntan los dardos Gehry no es hacia aquellos arquitectos que toda su producción había sido construida sobre preceptos que no se centraran en la expresión escultórica de sus edificios, sino justamente hacia aquellos quienes habían celebrado su arquitectura y que ahora se callan únicamente por que los tiempos han cambiado, por que ahora a la arquitectura además de estética se le exige una ética. Para Gehry ellos son los verdaderos  filisteos.

 Frente a Moore, Gehry da la impresión que necesita mostrar sus credenciales – ¡nuevamente como lo tenía que hacer hace 30 años! – demostrando que su estudio se ajusta a los presupuestos, que su estudio lleva 40 años incorporando temas medioambientales, que su estudio ha desarrollado tecnologías a través de su compañía Gehry Technologies, las cuales incluso han sido aprovechadas por el departamento de microbiología de la Universidad de Princeton para la lucha contra el cáncer.

Demasiadas disculpas en medio del silencio generalizado de los demás star-architects.

 

Leon Krier y su batalla contra Gehry.

 

En medio de toda la polémica desatada por el diseño de Gehry para el Eisenhower Memorial emplazado en Washington D.C.,  el pasado 16 de enero se publicó una carta firmada por el arquitecto y urbanista Leon Krier, en la cual refutaba punto por punto la propuesta de Gehry. Este es el documento:

“12 de enero de 2012.

Eisenhower Memorial, Washington D.C.

Por Leon Krier.

 

El concurso para el Eisenhower Memorial y su proyecto han provocado una notoria polémica, cuyo centro no ha estado ni en el presidente Eisenhower ni en la ciudad de Washington D.C., sino en el sr. Gehry y los valores que promulga.

 

Escribo no como un enemigo del sr. Gehry, sino como un amante de lo que la capital de una nación desde hace dos siglos prometía ser, podría haber sido y aún puede llegar a ser. Ambos enseñamos en la Yale School of Architecture , en donde el decano Robert A. M. Stern permite la enseñanza y el debate de posiciones contrarias en condiciones de cortesía. Contra las expectativas, yo he quedado encantado por el plan de Gehry para Edgemar, el cual albergó al Santa Monica Museum of Art, y positivamente impresionado por el Guggeinheim de Bilbao. Que Gehry es un gran artista, es algo de lo que no tengo dudas, pero el talento y la determinación son ninguna garantía contra la confusión, ni son una garantía para producir un gran arte. Revisando su obra y leyendo sus justificaciones llego a la conclusión de que el sr. Gehry es un gran pero enormemente confundido artista, el cual fue designado por una comisión que comparte su confusión intelectual y mal gusto acerca del Washington D.C. clásico.

 

Ellos dan forma a una poderosa hermandad, la cual cree en la legitimidad exclusiva de la modernidad, una teoría que ha estado clínica muerta desde hace medio siglo, pero sigue dominando lugares en el mundo académico y en su industria cultural dependiente.

 

Esta teoría, la primera en ser despedida por las energías fósiles en combinación con una atávica creencia en el progreso infinito, es mantenida con vida por temor al atraso. El temor al atraso es lo que ciega a los creyentes al tesoro tecnológico de la arquitectura y el urbanismo tradicionales. La posterior amnesia tecnológica y artística es la responsable de la degradación catastrófica del medio ambiente construido, del cual el cuadrante suroeste de Washington D.C. – donde el monumento a Eisenhower se va a ubicar – es una demostración notable.

 

El sr. Gehry es bien conocido por edificios cuyas formas no sugieren la “música congelada” del clasicismo, sino la congelada en proceso de derretimiento y explosión, paralizado temblor y arrebatado colapso. De hecho, los restos del World Trade Center fueron un inquietante recuerdo del estilo de Gehry. Él justifica sus diseños como única expresión del “caos creativo y la energía” que, según él, la democracia representa y genera. Si su proposición fuera cierta, que el “caos y la energía creativa” no sólo afectan a todo diseño de edificios, sino que también al de herramientas, vehículos, maquinaria, obras de ingeniería, agricultura, cocina y lenguaje ¿por qué la arquitectura y el arte tienen que ser los portadores solitarios de los estigmas de una época? Como un militante modernista y posmodernista el fuertemente cree que el clasicismo, la arquitectura y el urbanismo tradicionales son cosa del pasado. El frívolamente pasa por alto el hecho de que la democracia y las instituciones estadounidenses son hasta hoy las únicas vinculadas y simbolizadas por la arquitectura clásica y tradicional, y que el 99% de la arquitectura residencial privada es de orientación tradicional, sino que también en su concepción.

 

Sorprendentemente el diseño del Eisenhower Memorial contiene casi nada conocido de la “caja de trucos” de Gehry. Su gigante cortina de tela metálica grabada, aplicada por primera vez en 1979 para ocultar un poco gracioso estacionamiento en Santa Monica Place, es resucitada para servir de pantalla para la igualmente sin gracia fachada del Departamento de Educación. La estética de la valla de tela metálica, lejos de ser original, es una fórmula ampliamente usada en Alemania desde inicios de la década de los cincuenta por Egon Eiermann para cubrir grandes tiendas. El estadounidense Edward Durrell Stone hizo lo mismo a las nuevas embajadas estadounidense en todo el mundo. El cubrir edificios banales con una variedad de “textiles” metálicos y sintéticos es actualmente una moda en todo el mundo. El sr. Gehry dice ser un contextualista, sin embargo él ignora y condena la tecnología operativa de los entornos arquitectónicos y urbanos tradicionales, el lenguaje de su firma se auto limita a un “neo-lenguaje” encerrado entre el racionalismo alemán (Mies, Gropius) y el expresionismo alemán (Finsterlin, Schwitters, Murnau). El estilo de Gehry es de un siglo de antigüedad, sólo parece “innovador” para los ignorantes.

 

PROVOCACIÓN GENERA PROTESTA.

 

Que Eisenhower, un gran general y presidente, sea recordado en este lugar, en esta escala y en este estilo arquitectónico, es una provocación. La respuesta previsible y justificada a la provocación deliberada es la protesta. No sólo ha ido creciendo la crítica, sino que la Sociedad Cívica Nacional de Arte (NCAS) y el Instituto de Arquitectura Clásica y Arte (ICAA) convocó a un concurso de contrapropuestas que mostraron alternativas serias que contribuyen a que el plan de Pierre L´Enfant para la capital sea completado y no desfigurado. El clasicismo es una forma de arte y artesanía que, contrariamente a las opiniones de Gehry, es practicado cabalmente por muchos arquitectos y artesanos contemporáneos, enseñado por universidades y defendido por instituciones profesionales y cívicas democráticas. El sr. Gehry en su condena generalizada contradice su profesado espíritu de tolerancia y su defensa a la heterogeneidad.

 

COSTO DEL CONCURSO.

 

El Eisenhower Memorial costará US$19 millones, mientras que la contrapropuesta del concurso organizado por la ANC y la ICAA costará apenas US$2.000.

 

COSTO DEL MONUMENTO.

 

El Monumento a la Segunda Guerra Mundial, dos de los cuales podrían caber en el sitio de la Plaza Eisenhower, costó US$ 182 millones. Fue realizado en piedra natural y con técnicas tradicionales. Es previsible que el tamaño XXL y la naturaleza experimental del sistema de Gehry va a costar más que los US$112,5 millones anunciados. Los monumentos son caros y es por eso que en Washington D.C. se mantienen a una fracción de la extensión propuesta. No se puede culpar a Gehry de la elección del sitio, pero él es el único responsable de que su memorial ocupe más de una manzana de la ciudad.

 

Por US$112,5 millones un buen edificio clásico puede construirse en grandes proporciones y con los mejores materiales. En su lugar, se propone aquí una estación de servicio de gran tamaño sin un edificio, una columnata de Bernini sin la Basílica de San Pedro, por así decirlo.

 

SIGNIFICADO DE LOS MONUMENTOS.

 

¿Cuál puede ser el significado de un monumento sin un centro ni foco? Un templo en ruinas, una estructura sin techo con 10 pilares? ¿Por qué  10 tubos , que recientemente se redujeron de los 13 originales? ¿Fue debido a una medida de reducción del presupuesto o por la nefasta reputación del número 13? ¿Quién lo puede explicar?

 

La escala y el carácter de la valla se relaciona más  con las vallas de las carreteras y de graffiti más que para un  tapiz histórico, al cual declaradamente se refiere. Las pantallas gigantes ilustradas tienen la intención de crear un área de memoria sagrada, pero la imaginería devocional se percibe como un mero telón de fondo a través de una maraña de árboles, en la mejor lectura desde el exterior. El monumento sin centro efectivamente equivale a un cine al aire libre superado por el crecimiento salvaje de un sicomoro. Un anti-monumento si es que puede haber tal cosa.

 

EL TAMAÑO DEL MONUMENTO.

 

Mi  argumento es que no hay un significado previsto en el extravagante tamaño. ¿Por qué el monumento a Eisenhower es el doble de tamaño que el Memorial de la Segunda Guerra Mundial? ¿Por qué es tan vasto que puede dar cabida cómodamente a dos memoriales de Lincoln, dos monumentos a Washington,  y dos memoriales de Jefferson, todos a la vez?

 

El hecho de que estos tres monumentos pueden montarse en el lugar, dejando una plaza amplia entre ellos, demuestra que – diciéndolo suavemente – que los organizadores son conscientes de la magnitud de la empresa en que se embarcaron.

 

CARÁCTER DEL CONTEXTO Y ESTILO DE ARQUITECTURA.

 

Se sabe que el presidente Eisenhower fue muy crítico del arte moderno. La Comisión de los Monumentos de Guerra Estadounidense, en la que se desempeño como oficial, se hizo famosa en EE.UU., y en todo el mundo  después de la Segunda Guerra Mundial, por una sumamente serena, contenida, elegante y moderna forma de hacer arquitectura y paisajismo, en gran medida en deuda con el espíritu que guió el plan de la Comisión Mc Millan de 1901-1902, que creó el National Mall tal como lo conocemos. La reconstrucción de posguerra de la zona suroeste de Washington D.C., más allá de la tragedia humana que implicó la mayor limpieza de toda una comunidad urbana, reemplazó toda la trama urbana y la red de calles y plazas diseñadas por L´Enfant, por un lugar sin alma. Esta horrorosa operación fue un crisol para imponer a Washington D.C., la visión modernista tan detestada por Eisenhower, aborrecida por los usuarios y visitantes ocasionales y evitado e ignorado por aquellos que no tienen la obligación de estar allí. ¿Fue este el Renacimiento de Washington D.C.?

 

Declaradamente crítico, más aún enfadado por el arte y la arquitectura moderna, si Eisenhower algo le molestaba era al parecer, la Capilla de la Academia de la Fuerza Aérea diseñada por Skidmore, Owings y Merrill, ¿cómo le habría disgustado el “mundo feliz” que ha tomado el mando en el cuadrante suroeste. Sin embargo, ese es precisamente el contexto arquitectónico elegido por la Comisión del Memorial y los aspectos que Gehry emula en escala, estilo, proporción y carácter: una línea recta, sin diluir la modernidad a la antigua. En mi opinión, sus fórmulas de diseño expresionista, sin embargo, supondría un bienvenido respiro al aburrimiento imperante en la zona.

 

Como se demuestra en el concurso de contrapropuesta, la Nueva Plaza Eisenhower también pueda servir de oportunidad para una necesaria crítica a la renovación urbana de Washington D.C., para la resurrección de la escala humana, la medida, el color, la variedad, y el espíritu original de la visión de L´Enfant, como lo ha demostrado brillantemente la propuesta de Francisco Ruiz (tercer lugar del concurso), simbólicamente mucho más en sintonía con Eisenhower y su legado.

 

CONCLUSION.

 

Yo no soy de los que creen que este monumento va a violar la integridad de Washington D.C. en alguna manera. Esta tarea hercúlea ya ha sido magníficamente lograda. Lamentablemente, si este proyecto sigue adelante, vamos a perder otra gran ocasión para detener finalmente el tobogán autodestructivo que ha desfigurado a la capital y al alma de la nación por tantos años”.

 


 

Zombie


Después de leer los argumentos de esta crítica, decir que Leon Krier escribe desde la trinchera “neo-conservadora” pareciera ser redundante (la apelación a la “capital y el alma de la nación”, así como el elitismo clasismo/cultura popular, la memoria del “gran hombre”, etc, etc.). Y es que pareciera que todo su esfuerzo estuviera en demostrar lo equivocado del proyecto arquitectónico y urbano defendido por la arquitectura moderna. Y si le creemos a Krier su afirmación que esta ideología lleva declarada muerta hace medio siglo, entonces la lucha de Krier es contra algo parecido a un no-muerto, una “crítica-zombie” , que colocaría el propio Krier en el mismo papel que asumen los héroes de las películas de George Romero. La crítica de Krier es por lo tanto una crítica desplazada, que antes que identificar desde la negatividad la falta que debe ser superada, busca presentar afirmativamente los supuestos valores positivos de la arquitectura, tecnología y urbanismo tradicionales. Es por esto que criterios estéticos como gusto, carácter, escala, clasicismo, proporción, memoria, significado, identidad, etc, etc , aparecen insistentemente en el discurso de Krier. Sin embargo, y dado que su “crítica” asume la forma de una serie de proposiciones afirmativas, es que para invalidad a Gehry tenga que asumir los argumentos preferidos justamente por la ideología que Krier busca desmontar: costo, empleo de las tecnologías apropiadas, etc. Justamente aquellos aspectos propios de la esfera de lo cuantificable que de lo cualificable, además de enrostrarle a Gehry – paradójicamente viniendo de alguien para quien la tradición es tan importante – una supuesta falta de “innovación” por emplear soluciones arquitectónicas ya probadas en el pasado. Y es que en la crítica de Krier puede verse la impotencia de la “crítica” posmoderna para actuar y transformar la realidad. Ya que ¿a quién más que para quienes la arquitectura es una disciplina autónoma – evaluada en términos de gusto, carácter, escala, lenguaje, etc, etc – está destinados los argumentes de Krier? Para ser efectivos, para realmente actuar como agentes de cambio en el mundo contemporáneo, estos argumentos deberían tener como condición primera ser aceptados por la mayoría de la comunidad arquitectónica. He ahí la contradicción posmoderna, que trata de explicar lo universal a partir de lo particular, en este caso el proyecto clásico de arquitectura. La “crítica” posmoderna funciona la mayor de las veces como una tautología, su único medio de refutación es justamente el “desplazamiento”, el sustituir “moderno” por “pos” moderno, actuando en el mejor de los casos como un mero comentario.

De ahí que Gehry salga casi indemne de las críticas de Krier, y de ahí que la carta de Krier actué más bien como el espejo convexo de Auden, desde el cual se descubre la que es precisamente la pieza faltante en ambos actores. Tanto Gehry como Krier hablan mucho del sentido, significado etc, del “memorial”, sin embargo ninguno repara que antes que nada están hablando acerca de una intervención EN el espacio público. Justamente lo “público” ha desaparecido de escena, ha sido anulado. Para Gehry en su preocupación con la relación de su proyecto con el edificio del Departamento de Educación y la imagen de un Eisenhower “rústico”, más humano ; y Krier con su obsesión cuasi-necrofílica con la imagen de Eisenhower (“que habría pensado de este proyecto el general?”) y con la “visión” de Washington D.C. de Pierre L´Enfant, como si la misma ciudad hubiera quedado fijada, en un ejercicio a lo Borges, en la memoria retiniana de un muerto.

 

 

 

El estatus de “star architect” en los tiempos de crisis.

 

Rowan Moore en su artículo sobre Frank Gehry describía bastante ajustadamente la dificultad que tiene el modelo de “star architect” en medio de un escenario dominado por la percepción de constante crisis, en donde la debilidad del “star architect” estaba justamente en la que en tiempos de bonanzas apareció como su principal fortaleza: “ser demasiado exitoso”. Para Moore:

“Luego vino la reacción inevitable. La arquitectura icónica llegó a ser vista como un despilfarro, extravagante, no sustentable, y peor aún, una llamativa distracción para las oscuras fuerzas financieras para las que fue su juguete. Parecía perfecta para encapsular el gran engaño previo a la crisis, al ofrecer una mera apariencia de glamour y prosperidad”.

Y he aquí el dilema que enfrenta Gehry y al que se verán obligados a responder muchos de los arquitectos del star system. Para un arquitecto de la sensibilidad de un Gehry esto parece afectarle, y de ahí que sea humana su reacción a aferrarse a los principios sobre los cuales forjó su carrera. Sin embargo, para otros arquitectos aún les queda el cinismo aparece como el camino más seguro a transitar. De ahí que no sea extraño que en los próximos meses escuchemos a estos mismos arquitectos declarar su preocupación sobre las injusticias del sistema económico imperante, sobre las responsabilidades ambientales, sobre la necesidad de incorporar a las comunidades en las decisiones de proyectos, etc., etc. Y tampoco sería improbable encontrar a estos mismos arquitectos desde la academia, compartiendo mesa con intelectuales probadamente críticos o más aún, participando de movimientos de protesta como Wall Street Occupy. Y es que para arquitectos cuyo único modelo ético ha sido el de un surfista que escoge la mejor oportunidad-ola, este mar picado que constituye la escena contemporánea ofrecerá extrañas corrientes. VKPK.

 

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