Una nube de cinismo: MVRDV, entre lo sublime y la controversia.


Una nube de cinismo: MVRDV, entre lo sublime y la controversia. Por: Gonzalo Carrasco Purull +  Pedro Livni.

La siniestra primera señal de humo de una nueva era.

El 11 de septiembre del 2001 el fotógrafo Thomas Hoepker apenas al enterarse por los noticieros que un avión se había estrellado en una de las torres del World Trade Center, es que tomó su cámara y siguiendo su instinto periodístico, se dirigió directamente hacia el sur de la isla de Manhattan. Para ese entonces el servicio de metro había ya sido suspendido, así que condujo su automóvil hasta que el tráfico de la Second Avenue lo detuvo. Fue así que optó por cruzar el Queensborough Bridge y así dar un largo rodeo por Queens y Brooklyn para alcanzar el distrito financiero. Fue ahí, en algún lugar de Williamsburg (Brooklyn) – y mientras se dedicaba a hacer una serie de fotografías apuntando el lente hacia las humeantes torres – es que la encontró. Cerca de un restaurante, entre flores y cipreses, cinco jóvenes disfrutaban de esa mañana soleada, indiferentes al desastre que se estaba desarrollando frente a ellos.

Hoepker y ante la decisión de publicar o no esta fotografía, prefirió no hacerla pública por correr el riesgo de dar una señal equívoca respecto a las fuertes emociones que por esos días los neoyorquinos estaban experimentando. Hubo que esperar hasta el año 2006 para que esta imagen viera la luz. Y la polémica no se dejo de esperar. Desde su tribuna del New York Times del 10 de septiembre de 2006, Frank Rich exponía su apreciación sobre esta fotografía, señalando que: “los jóvenes de la foto del señor Hoepker no son necesariamente insensibles. No son más que norteamericanos”. Unas declaraciones que recibieron la enérgica protesta de parte de David Plot, crítico de la revista Slate. Una polémica no sólo alimentada por la respuesta de Walter Sipser – uno de los jóvenes retratados – sino que por el propio Thomas Hoepker, quien explicó las circunstancias que rodearon la captura de una de las imágenes más célebres del 09/11. En una nota publicada en la misma Slate, en su edición del 14 de septiembre, Hoepker señalaba que:

“Ahora, alejado del acontecimiento real, la imagen me parece extraña y surrealista. Se hicieron preguntas, pero no respuestas. ¿Cómo el desastre pudo desencadenarse en un día tan hermoso? ¿Cómo podría este grupo de jóvenes de apariencia cool sentarse tan relajadamente, aparentemente al margen de la madre de todas las catástrofes que se estaba desarrollando detrás de ellos? ¿Fue acaso esta la insensibilidad de una generación que ha visto demasiado CNN y muchas películas de terror? ¿O fue simplemente la rebuscada mentira de una instantánea, que ignoraba los segundos antes y después de haber hecho clic en el obturador? ¿Acababa tal vez este grupo de pasar por la agonía y la catarsis o una larga discusión? ¿Se suponía que todo el mundo debería haber corrido con una mirada de preocupación en ese día o en las semanas que siguieron al 9/11? ¿Cómo debería haber mirado ese día como un observador distanciado? Probablemente como un reportero sin corazón, encaminado a capturar las fotos de su vida. Yo sólo recuerdo que estaba en shock, confuso, asustado, desorientado, y emocionalmente, tratando de mantenerme enfocado en conseguir mis tomas”.

Thomas Hoepker. Fotografía del 09/11 desde Williamsburg (Brooklyn).

Pieter Brueghel el Viejo. Paisaje con la caída de Icaro (1554-55). Oleo sobre liezo, 73.5 x 112 cms. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. Bruselas, Bélgica.

Una aparente contradicción entre desastre y cotidianeidad que para el crítico Jonathan Jones de The Guardian, recuerda obras como “La caída de Icaro” del pintor renacentista Pieter Bruegel, en donde se muestran a unos personajes que se mantienen inmutables frente a la muerte. En donde se vuelve el rostro en dirección contraria a la desgracia con tal de seguir trabajando la tierra, pastoreando, enviando mercancías y viviendo en ciudades. Una opción que si bien no resulta la mejor o la más decente, si es una dentro de las posibles. Una indolencia u opción por aferrarse a la vida cotidiana que la foto de esa mañana en Brooklyn despliega en toda su complejidad. En donde, y tal como lo refiere Hoepker:

“Creo que la imagen ha tocado a mucha gente precisamente porque sigue siendo difusa y ambigua en toda su soleada nitidez. Ese día, hace cinco años, el horror llegó a Nueva York, brillante y colorido como una película de Hitchcock. Y la única nube en el cielo azul era la siniestra primera señal de humo de una nueva era”.

MVRDV. Proyecto Yongsan Dreamhub (2011-15). Seúl, Corea del Sur.

Una nube de pixels.

En medio de una de las crisis económicas más profundas de las últimas décadas en Europa, en medio de violentas protestas en todo el norte de África, en medio de un Wall Street ocupado, en medio de decisivos días para las políticas medioambientales, en medio de meses de profundos cuestionamientos al sistema educativo mundial, es que existen arquitectos que prefieren dar vuelta la mirada a este complejo escenario y dirigirla en cambio hacia los píxeles que las pantallas de sus portátiles le ofrecen. Para algunos, el sistema hoy en crisis no podía sentarles mejor.

Esta semana la oficina holandesa MVRDV dio a conocer su último proyecto: el Yongsan Dreamhub. Dos torres de residencias de lujo de 260 (54 pisos) y 300 metros(60 pisos) de altura cada una, ubicadas en el distrito financiero de Yongsan en Seúl (Corea del Sur), y que se espera que estén terminadas el próximo 2015. Con una superficie estimada de 128.000 m2, el Yongsan Dreamhub incluye la construcción en el piso 27 de un volumen horizontal de diez pisos de altura que rememora no sólo la geometría de una nube de pixeles, sino que también la modulación espacial que Moshe Safdie levanto en la Expo 67 de Montreal, conocida como Habitat 67. Los planos que forman las cubiertas de estos módulos o píxeles dan soporte para un nuevo suelo formado por una serie de terrazas verdes diseñadas por la paisajista Martha Schwartz. Para MVRDV la función de la “nube” es el de alojar una gran variedad de actividades públicas, algo especificado por los arquitectos:

“Por lo general un rascacielos entrega poco a la vida de la ciudad en su entorno inmediato, a través de la integración de programas públicos a la nube, la tipología agrega más a la vida social de la ciudad. Dentro de la nube, además de la función de la función residencial se emplazan 14.357 m2 de servicios: el sky-lounge – un gran atrio de conexión, un spa, un centro de conferencias, gimnasios, varias piscinas, restaurantes y cafés. En la parte superior de la nube hay una serie de espacios públicos y privados, patios, terrazas, jardines y piscinas. Para permitir el acceso rápido hacia la nube se consideran ascensores de alta velocidad”.

 

La variedad de departamentos previstos van desde los 80 a los 260 metros cuadrados, cuatro por piso. En el primer nivel se ubica además del lobby, una topografía de píxeles que funcionan como casas. Además, el proyecto prevé la instalación de un Oficetel (hotel-oficina) de 9.000 m2, 25.000 m2 de departamentos panorámicos especiales y penthouses con jardines privados en la parte superior de las torres de 1.200 m2 cada uno.

ROBOTA . THYSSENKRUPP Disaster Prevention and Education Center. Synergy, Turquía, propuesta concurso (2011)

El proyecto Yongsan Dreamhub – con todos sus juegos paramétricos – se enmarca dentro de otras exploraciones de la tipología del rascacielos realizados recientemente, tal como son la Scotts Tower diseñada por UN-Studio para Singapur o el THYSSENKRUPP Disaster Prevention and Education Center de la firma ROBOTA. Último proyecto en que también la verticalidad característica de la torre es deformada a través del crecimiento metastático de una serie de módulos que albergan un auditorio. Operaciones formales que tienen en común el actuar como una contraofensiva al tenaz crecimiento “hacia arriba” de las torres de los 50 y 60. Una conquista del espacio en que se reafirma más que nunca el carácter objetual de cada uno de estos artefactos arquitectónicos, en donde cada uno aparece como un único, una excepción. En donde novedad se confunde con lo raro, lo extravagante. Edificios que se aprovechan de las condiciones urbanas de un neo liberalismo salvaje tal como el que se está viviendo hoy en día en Asia, para desarrollar proyectos que serían impensables en las ciudades de occidente. Y es que Asia se ha estado convirtiendo en el laboratorio de muchos arquitectos occidentales. Un laboratorio que más que parecer un lugar en donde se buscan respuestas mejores para un mundo imperfecto, se asemeja más al laboratorio del doctor Frankestein, en donde las mismas leyes físicas se han vuelto al revés.

Por otra parte, si hay algo que ha caracterizado a MVRDV ha sido su esperanza en que sea lo proyectual lo que termine triunfando sobre cualquier tipo de teoría, crítica o reflexión arquitectónica. Una respuesta a años de sobre-significación de la arquitectura, en donde se llevó a la arquitectura a los meandros de post-estructuralismo, la semiótica y el deconstructivismo. Fue así que los holandeses en los noventa, surgieron como parte de una generación para quienes cualquier pregunta en torno al significado de la arquitectura, no tenía sentido. Lo importante era el proyecto. Y por sobre el conocimiento, el dato. Una arquitectura que estuviera más allá del gesto, una arquitectura más bien de estrategias. Para una escena en que todo edificio remitía o a una “poética”, o una especial “identidad”, la respuesta holandesa surgió como una bocanada de aire fresco. Y las escuelas de arquitectura rápidamente se alinearon bajo esta misma consigna. La teoría surgió por tanto como el principal obstáculo para el proyecto, en algo difícil y – principalmente – no productivo.

MVRDV. Proyecto Yongsan Dreamhub (2011-15). Seúl, Corea del Sur.

No obstante, la entusiasta forma holandesa de encarar el proyecto – sin teoría, sin significado, sin lenguaje – pareciera haber caído en su propia trampa. Y es que apenas anunciado el proyecto Yongsan Dreamhub, rápidamente se difundieron comentarios a través de las redes sociales acerca de un aspecto que estaba más allá del proyecto, más allá de la estrategia, más allá de los parámetros de luz y ventilación. Los comentarios apuntaban a la supuesta semejanza del proyecto Yongsan Dreamhub con las imágenes del 9/11 que mostraban a las torres del World Trade Center en medio de una nube de humo, polvo y cenizas. La respuesta de los holandeses no se dejó esperar. Es así como en su cuenta de Facebook los arquitectos de MVRDV anunciaron que:

“Una verdadera tormenta mediatica ha comenzado y hemos recibido emails y llamadas amenazantes de personas que nos llaman amantes de Al Qaeda o algo peor.

MVRDV lamenta profundamente cualquier connotación que el proyecto “La Nube” ha evocado respecto al 9/11, lo cual no era nuestra intención.

La Nube fue diseñada a partir de parámetros tales como la luz del sol, los espacios exteriores, la calidad de vida de los habitantes y la ciudad. Es uno de los proyectos en que MVRDV ha experimentado con el nivel elevado de la ciudad para reinventar la a menudo tan solitaria tipología del rascacielos. No fue nuestra intención crear una imagen semejante a los ataques, ni tampoco vemos la semejanza en el proceso de diseño. Le pedimos disculpas a cualquier persona cuyos sentimientos hemos herido, el diseño no estaba destinado a provocar esto”.

 Imagen que habría inspirado a MVRDV para el Proyecto Yongsan Dreamhub publicada en la página Facebook de la oficina.

Lo cual no deja de ser cierto. Sin embargo ya Robert Venturi nos recordaba el hecho de que la arquitectura además de una práctica es representación. Para arquitectos que han preferido no ver el mundo más allá de la traducción de este realizada a través de la interfaz de un programa de computador, esto no puede parecer menos claro. Si bien la teoría de la hiper-significación de los 70 y 80 nos han mostrado claramente los cínicos caminos a que nos puede llevar una obsesión por el “lenguaje”, el “referente” o el “icono”, no hay que olvidar que otro tipo de cinismo – el nacido a partir de no querer ver más allá de las “condiciones de proyecto” – dejen a los arquitectos tal como los jóvenes de la fotografía de Thomas Hoepker: sordos, ciegos, pero entrañablemente cool.

Una controversia que nació del malentendido de una parte de la arquitectura para la cual el campo o contexto del proyecto se limita únicamente a aquello que está bajo el control del arquitecto. Una concepción de la disciplina – en que si bien se manejan datos contextuales – estos aparecen aislados y estilizados, como en una de las magníficas instalaciones de la Kurgan. ¿No esconderá más bien la controversia de MVRDV el desplazamiento de una disciplina más allá de los intereses y exigencias que el mundo contemporáneo le está exigiendo? ¿No será este tiempo el llamado para que los arquitectos cambien lo que se entiende por “contemporáneo”, como en otro tiempo se hizo con el de moderno?

Asimismo, la controversia producida por el proyecto Yongsan Dreamhub pone en evidencia otro aspecto preocupante. Como es bien sabido, de todas las formas de censura, la peor es la de la auto-censura. Las duras recriminaciones – injustificadas en la gran mayoría – hechas en contra de la oficina holandesa dejan ver que hay algunos temas que se han constituido como un tabú para la escena contemporánea. La necesidad de la emergencia de una crítica arquitectónica sólida – y no la cultura de la celebración o de los mandarines académicos expertos en hagiografía – que trabaje desde los problemas y debates realmente contemporáneos, hubiera servido para emplazar el debate en su real dimensión. Hoy, nuevamente, más que nunca aparece claro que la llamada “arquitectura proyectual” debe ser superada  – así como su hermana la “práctica reflexiva” – hacia una tal vez más incierta, pero por lo mismo, más cercana a las actuales exigencias planetarias, “práctica crítica”.VKPK.

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Un pensamiento en “Una nube de cinismo: MVRDV, entre lo sublime y la controversia.

  1. Reportaje:ARQUITECTURA

    Verticalismo

    El futuro de las ciudades se eleva hacia los rascacielos, un reto arquitectónico que gana adeptos

    Iñaki ábalos 17 ENE 2009

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    Arquitectura
    Vivienda
    Arte
    Urbanismo

    Los edificios más altos del mundo / ELPAÍS.com

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    Los arquitectos modernos pensaron el rascacielos asociado a la organización del trabajo, a las oficinas. De hecho el rascacielos prototípico de la modernidad es la expresión misma de dicha organización; la forma optimizada de archivar y conectar trabajadores que archivan y conectan datos. Esta reificación de la burocracia, fuera de cualquier connotación peyorativa, fue interpretada simbólicamente por los más dotados, como Mies van der Rohe, a partir de prismas rectilíneos de acero y vidrio, climatizados artificialmente, organizados como anillos en torno a un núcleo de comunicación. Edificios como el Seagram Building de Nueva York y en España el fabuloso BBV de Sáenz de Oiza dieron forma definitiva e imperecedera a esta concepción. Pero olvidaron (o no había llegado el momento aún) las múltiples posibilidades que abre la construcción vertical y que hemos ido viendo multiplicarse en las últimas décadas con el crecimiento global de la economía y la expansión demográfica del sureste asiático. Hoy la inmensa mayoría de los rascacielos que se construyen están localizados en Asia, son residenciales, su estructura es de hormigón y se ventilan naturalmente, careciendo de cualquier aura monumental: son un producto de consumo. Sin dramatismo puede decirse que todas las metrópolis contemporáneas están abocadas a la densificación y hasta los alcaldes más recalcitrantes empiezan a entender que es un instrumento con el que deben familiarizarse. Mientras tanto, muchos de los arquitectos europeos y americanos que hasta hace unos años monopolizaban esta tipología parecen estar abducidos por el carácter icónico que tiene y su discurso cerrarse en una verticalidad autorreferencial o a lo sumo representando al capital y sus excedentes, como si asistiéramos a una fase terminal y manierista de la historia de esta tipología.

    Las construcciones verticales satisfacen las demandas sociales, culturales y demográficas

    Los rascacielos promovidos en Madrid en los antiguos terrenos del Real Madrid, con la notable excepción del brillante ejercicio realizado por el estudio madrileño Rubio y Álvarez-Sala, han caído una vez más en manos de arquitectos foráneos de esa generación que si bien deslumbró ocasionalmente en los setenta lleva dos décadas aburriendo a escala global, es decir, a ciudadanos y críticos de todo el mundo (habría que preguntar por qué razón han sido ellos los elegidos en la ciudad reconocida por tener una de las mayores densidades de talento arquitectónico del mundo) (y habría que preguntarse si no habrá dejación de sus obligaciones por parte de las autoridades que podrían haber promovido una nueva situación en vez de dejarse vencer por presiones políticas y comerciales). El escaso eco popular y profesional del resultado está a la vista: con su cansino repertorio propio de una ciudad mediocre, sin capacidad de emocionar, en contraste con la visibilidad de la nueva escala introducida, muestra que algo se ha hecho mal -por no mencionar el absurdo destrozo del único eje visual que tenía Madrid, ya emponzoñado previamente por la gracia que nos dejó la oficina de Philip Johnson hace una década en la plaza de Castilla (Alex Wall dijo recientemente que Madrid había pasado de tener los rascacielos más bellos de Europa en los setenta a los más vulgares en los ochenta, incluidos Puerta de Europa y el sombrero de Colón)-. Los madrileños, entrenados en el estoicismo tras años de fragor constructivo, han aceptado resignados esta nueva y lamentable situación. Sólo en Internet ha habido varios foros de discusión, a favor y en contra, de un cierto interés, seguramente la primera vez que en Madrid se ha utilizado este medio para la crítica urbana.

    Pero la realidad por venir es tozudamente diferente. Nada más lejos del vulgar episodio madrileño que el futuro del rascacielos. En la actualidad el “verticalismo”, la concepción del espacio y de la ciudad contemporánea en términos verticales, aún no ha hecho más que empezar. Estamos asistiendo a un apasionante proceso de transformación. Hemos comenzado a pensar la ciudad -y las ciudades históricas- desde posiciones que sustituyen eficazmente la bidimensionalidad del urbanismo por un nuevo verticalismo. Está por ver si se trata de una forma complementaria o alternativa de pensar la ciudad (en planta o en tres dimensiones, urbanismo o verticalismo). En el trabajo profesional de las generaciones de 40 y 50 años, y en los más jóvenes, vemos florecer campus universitarios verticales, museos verticales, bibliotecas verticales, laboratorios verticales, fashion buildings verticales, parques verticales, centros deportivos verticales, así como combinaciones de todos ellos mezclados con tipologías residenciales, hoteleras y de oficinas, a veces conformando verdaderas ciudades en las que la sección del edificio pasa a ser lo que la planta de la ciudad ha representado hasta hoy (mix-use buildings). Otros ejemplos mezclan torres con usos distintos pero con una misma lógica formal, creando un grupo o racimo de torres (las denominadas bundle of towers), una alternativa eficaz y oportuna al gran mixed-use vertical en muchos contextos tiene la virtud de desplazar el interés desde los objetos al aire que rodea a unos y a otros, al espacio que crean y a la forma en la que las nuevas construcciones interactúan con las existentes. Traslada por decirlo de una vez la carga icónica del objeto autobiográfico al espacio público, a la ciudad que generan.

    También las ciudades históricas pueden encontrar muchas soluciones a través de esta estrategia de infiltración de pequeñas torres, estrategia de “acupuntura” que, frente al boulevard del París haussmaniano, tiene el beneficio de la huella mínima con la máxima capacidad de transformación. Mientras otras ciudades como Rotterdam, París o Turín se plantean seriamente incrementar la densidad de su centro con esta estrategia (aprovechando huecos neutros con bajísima afección a sus vecinos), las ciudades españolas, a pesar de las numerosas propuestas que han quedado recogidas en distintos concursos (de las que destacaría las de Federico Soriano), rumian aún los beneficios de usar seriamente, constructivamente, en beneficio de la ciudad, sus espacios libres y sus equipamientos, las potencias abiertas por una concepción renovada de la verticalidad, un fenómeno universal que modifica rutinas y abre un espacio al optimismo y a la diferencia. Políticos y arquitectos debemos atender a esta nueva floración de rascacielos pues añaden nuevas cualidades y enormes grados de libertad y capacidad de maniobra si son utilizados con fines públicos, dando lugar a formas de belleza cuya exploración es seguramente uno de los temas centrales que tienen los arquitectos y las escuelas de arquitectura los próximos años. La exitosa experiencia del rascacielos moderno centrada esencialmente en el negocio privado debe ser revertida repensándola para el beneficio público o para el acuerdo de ambos, ensayándose nuevas modalidades de gestión urbana que prefiguren el futuro.

    La incorporación a esta revisión de las tipologías institucionales y públicas, que llevaban un siglo ancladas a conformaciones decimonónicas, de marcada horizontalidad, comienza a señalar también en el terreno institucional una cierta adaptación. Al igual que debemos criticar el papanatismo de algunos líderes políticos a la hora de contratar “arquitectos estrella”, debemos aplaudir el magnífico fallo del concurso de la quinta pieza puesta en juego en el conjunto de las torres del Real Madrid (la única pública), al premiar la valiente propuesta de Mansilla y Tuñón, junto con Matilde Peralta, para un centro de convenciones en forma de disco que alcanza 120 metros de altura y contrapone toda la sabiduría de una nueva generación de arquitectos a la rutina vertical más anquilosada. Mímesis de una propuesta plástica de Olafur Eliasson -el artista favorito de los arquitectos hoy- cuyo objetivo era duplicar una puesta de sol, es en realidad una feliz autocita descontextualizada de un proyecto de los mismos autores, un préstamo descontextualizado con habilidad -una cubierta cambiada de escala y puesta en vertical-, cuya audacia y feliz relación con el resto del conjunto y en el horizonte madrileño hablan por sí mismas de la oportunidad y profesionalidad que este gesto implica (el proyecto se construirá los próximos años, estando prevista su finalización en 2011).

    Debe señalarse el interés de esta propuesta en crear un espacio peatonal, un parque, precisamente por su condición vertical, ganando ahí la ciudad, gracias a las plusvalías municipales generadas por las cuatro torres, no sólo un centro de convenciones -en sí mismo el negocio por excelencia de la ciudad- sino un espacio público que completará el equilibrio de fuerzas entre interés privado y público y dotará de una cierta dignidad peatonal al conjunto.

    El espacio público que posibilita el verticalismo contemporáneo más estratégico, con su pequeña huella sobre los lugares y la evidente sostenibilidad que proporciona utilizar de forma sinergética las distintas actividades de su sección, son factores que tienen un peso cada vez mayor en su aceptación. El espacio público generado históricamente por el rascacielos -esa mezcla de calles comerciales y parques pintorescos que inauguró la invención de Central Park en Nueva York, con su capacidad para transformar el Midtown- contiene seguramente el código genético del espacio público contemporáneo. Árboles y rascacielos se alimentan mutuamente, haciendo de su amalgama uno de los verdaderos leitmotivs de la arquitectura contemporánea. Pensar en construcciones verticales es necesariamente pensar en nuevas modalidades de lo público que den satisfacción a las nuevas demandas surgidas de los cambios sociales, culturales y demográficos potenciados por las metrópolis globales. El verticalismo es también la estrategia que puede permitir a las ciudades históricas europeas seguir ejerciendo su peso en un futuro de gran competencia que ya está aquí

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