La guarida del villano y otros salones de guerra, preformaciones para unas arquitecturas del terror y el control: James Bond, los Eames y Bin Laden.


La guarida del villano y otros salones de guerra, preformaciones para unas arquitecturas del terror y el control: James Bond, los Eames y Bin Laden. Por: Gonzalo Carrasco Purull + Pedro Livni.

Villanos.

En el periódico The Guardian – en su edición del pasado 4 de mayo –  Steve Rose hacía notar lo alejada que se encontraba la muerte del líder terrorista Osama Bin Laden de aquellas imágenes que occidente durante los últimos 50 años se había acostumbrado en torno a cómo debe lucir  la guarida del villano. En su casa de Abbottabad (Pakistán),  Bin Laden fue abatido en una atmósfera nada más alejada de los sofisticados y estilizados escenarios de una película de James Bond. En Abbottabad no había ni galerías subterráneas, ni plataformas de lanzamiento de misiles atómicos, ni pantallas gigantes, ni chicas Bond. En Abbottabad en cambio, había una alambrada, un muro desconchado y unas cuantas cabras pastando en los alrededores.

La decepción expresada por Steve Rose pone en evidencia hasta que punto estamos influenciados por las imágenes que tenemos del mal. Imágenes que no han nacido de la nada, sino que están sujetas a una historicidad precisa. Qué incluso tienen autores, materialidad y arquitectura. Unas arquitecturas que han ayudado a construir la forma que el siglo XX dio al terror.

Bajo el volcán.

Ken Adam nació en Berlín en 1921, con el nombre de Klaus Hugo Adam. Hijo del propietario de la tienda deportiva más famosa de Berlín, Adam y su familia – pertenecientes a la comunidad judía berlinesa – emigraron a Inglaterra en 1933 escapando de los Nazis.

Una vez en Londres, Adam estudia durante tres años arquitectura. Esto hasta que es declarada la guerra, momento en que ingresa a la Royal Air Force, convirtiéndose en el único piloto de nacionalidad alemana en el servicio. Llegando a participar junto al escuadro 609 de la RAF y a bordo de su Hawker Typhoo en la batalla de Normandía. Heini – el cual era su sobrenombre de combate – una vez que la guerra finaliza, encuentra trabajo como dibujante en el equipo de producción de la película de 1947 “This was a Woman”. Adam de esta manera iniciaba su carrera como diseñador de producción, una profesión que recién cobró existencia después del trabajo realizado por William Cameron Menzies para la película “Gone With the Wind” de 1938.

Sin embargo, el gran salto en su carrera lo daría en 1961 al participar en el diseño de la producción de la película de Terence Young “Dr. No”, primera de la saga de James Bond. Una participación en donde Ken Adam establecería aquellos elementos que marcarían en adelante su estilo personal. Estilo que para Adam debía dar cuenta de la época que veía nacer a estas películas. Una fuerte relación a un Zeitgeist, que vincula a este artista con estudios en arquitectura, a uno de los principales discursos de la arquitectura moderna. Es así, como Ken Adam al igual que un Mies, apelará a unas tecnologías y materiales contemporáneos en deuda con el espíritu de su época:

“Lo que sentí en ese momento – estamos hablando de 1961 – era que no podía recordar haber visto una película que reflejara la época en que vivíamos. Los ordenadores estaban allí, todas esas cosas electrónicas…Entonces llamé a todos en el departamento de construcción de Pinewood y dije: “tráiganme los materiales nuevos que están en el mercado”. Y ellos fueron fantásticos. Todo lo que querías, la gente lo conseguía. Y eso me inspiró, así que podía realmente soñar y dejar volar mi imaginación”.

Imaginación que se desbordaría hacia 1967, cuando Ken Adam crearía uno de sus proyectos más ambiciosos: la guarida de S.P.E.C.T.R.E para la película de la saga Bond “You Only Lived Twice”. Un diseño que implicó el empleo de 250 dibujantes trabajando los siete días de la semana durante seis meses. En el que llegó a ser el más grande set construido en Gran Bretaña.

Ken Adam cuenta que la idea de diseñar la guarida del villano dentro de un volcán extinto, surgió después de semanas en que el equipo de producción recorrió las costas japonesas en búsqueda de la locación ideal. Sobrevolando sobre el área de Kyushu, encontraron alrededor de ocho volcanes muy próximos, uno junto al otro. Fue ahí cuando surgió  para Ken Adam la idea de ubicar la plataforma de lanzamiento del misil nuclear – que de acuerdo al texto de Fleming sería el responsable de la tercera guerra mundial – al interior del volcán. Con un diámetro de más de 120 metros, una altura de aproximadamente 36 metros, una cubierta deslizable de 21 metros de diámetro y el empleo de más de 700 toneladas de acero, el set bajo el volcán ayudaría a construir la imagen de las formas que puede adoptar el terror contemporáneo, en donde nada es como se ve. Un mundo dominado por el simulacro y el engaño, en donde bajo tierra se pueden ocultar armas de destrucción masiva impensables. Un mundo en donde la sola sospecha de la existencia de este poder oculto, justifica la movilización de ejércitos completos. Una forma del terror contemporáneo, para la cual Ken Adam le asignó su propia arquitectura. Una arquitectura del terror llamada a “reflejar” lo más sofisticado de su época. De una forma, tal como lo describía el propio Ken Adam:

“Así que me dije que empezaría a experimentar con materiales que nunca habíamos visto en la pantalla hasta entonces, como cobre, acero inoxidable y diseños de cómics ligeramente futuristas para dar al guión un estilo determinado, y al mismo tiempo expresar la época en que vivíamos”.

Una época que los propios diseños de Ken Adam ayudarán a forjar. Un mundo de imágenes sin la cual no se podrían entender acontecimientos posteriores, como fueron los informes sobre las supuestas armas de destrucción masiva que ocultaba Saddam Hussein –  y que fue el principal argumento para justificar la entrada de tropas americanas a Irak – un hecho años más tarde desmentido. O más recientemente, las especulaciones en torno al escondite talibán bajo la montaña de Tora-Bora, son todos hechos que nacen de la certeza de que al interior de cada montaña, volcán o isla, se puede esconder el terror, la guarida del villano.

Póker.

En 1981, el recién electo presidente Ronald Reagan fue invitado a conocer las dependencias del Pentágono junto al jefe de su equipo asesor, James Baker. Al finalizar el recorrido, Reagan – que llevaba 16 años fuera de las pantallas – extrañado le pregunta a Baker por qué no le han mostrado el “cuarto de guerra”. A lo cual Baker le explica que tal cosa no existe, excepto en una película.

La película a la cual se refería Baker, era el film de 1964 “Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” del director Stanley Kubrick, y en la cual también participó Ken Adam como diseñador de producción.

Fue para esta película donde Ken Adam diseña el que sería su set más famoso – y uno de los más célebres de la historia del cine – como fue el “cuarto de guerra” en donde el presidente de los Estados Unidos – interpretado por Peter Sellers – junto a sus generales, se jugaba el destino de un mundo al borde de la tercera guerra mundial.

Para su diseño, Adam se basó en la forma geométrica más estable y resistente: el triángulo. Esta forma es la que define la sección de una sala que tenía unas dimensiones que doblaban el tamaño de las salas de cine en donde se proyectó la película. Construida en hormigón armado, el “cuarto de guerra” buscaba remitir a la atmosfera de un refugio anti-aéreo de dimensiones colosales.

Al interior de este set, y como principal elemento, destacaba la presencia de una mesa circular gigante. Un diseño inspirado en la atmósfera generada en una partida de póker. Una asociación de ideas que fue muy importante para el propio Kubrick, al cual le gustaba ver a estos estadistas jugando el destino del mundo como si fueran cartas en una partida de póker. Una vinculación con un juego en donde no siempre gana el que juega más limpio. En donde es posible apostar, ganarlo todo, perderlo todo, fingir tener buenas cartas (bluff) o hacer trampa. Una atmósfera potenciada por el exhaustivo estudio llevado a cabo por Kubrick y Adam respecto a la iluminación del set. Para lo cual – y al igual que en una mesa de póker – los rostros de los actores son iluminados mediante la luz reflejada sobre una mesa sumamente iluminada. Una estrategia que ayudó a configurar ese particular ambiente de claustrofobia al interior del “cuarto de guerra”. Un set en penumbras, en donde lo único que se destaca es la fuerte forma circular de la mesa y las pantallas gigantes que muestran el inexorable avance de las ojivas nucleares desde uno y otro lado del planeta.

El diseño ideado por Ken Adam para el “cuarto de guerra” no existía hasta ese momento. Decepcionado por lo poco cinematográficas que eran las dependencias del Centro de Defensa Aérea norteamericano, Adam crea una realidad “más real que la vida misma”. En donde la vida se desborda en la exageración, superándola y por paradójico que parezca, apareciendo más convincente que la realidad. Un juego de  mascaradas y simulacros que se repetirá en la película – también de 1964 – “Goldfinger”. En la cual – y para el diseño del Fort Knox-  Adam creará un mundo coherente en sí mismo, que no tiene ningún asidero con el edificio real, a excepción con la definición de una cierta atmósfera de lo que podría ser clasificado como “lo siniestro”. Es así como Adam recuerda el origen del diseño para el Fort Knox:

“Se me permitió ver el exterior del Fort Knox. Recuerdo haber volado en un helicóptero alrededor y fue bastante tenebroso, porque estaba este pedestre edificio art decó, pero lo que lo volvía siniestro era que había guardias, había ametralladoras en toda la cubierta, y mensajes dichos en voz alta que decían “!no se aproxime más cerca de esto!” y cosas por el estilo. Y por supuesto no me fue permitido ingresar al Fort Knox, y yo encantado de ello, porque creo que por el peso del oro, y habiendo visto las bóvedas del Banco de Inglaterra en Londres, yo sabía que  no sería muy interesante cinematográficamente –el oro nunca se apila más alto que esto, y se encuentra en las bóvedas, y la audiencia quiere ver oro – en el depósito de oro más grande del mundo”.

Es así como Ken Adam diseña un set de enormes dimensiones, en donde aparece un material – el oro – exhibido más allá de las leyes físicas. Un material que dado a su excesivo peso, sería imposible ser apilado hasta alcanzar los 15 y 20 metros de altura, tal como figura en el diseño de Adam. Sin embargo, este diseño inspirado en los interiores de las cárceles de Piranesi y en los escenarios del expresionismo alemán, es que se vuelve más real que el propio Fort Knox. De esto da cuenta el propio Adam, quien relata que luego del estreno de Goldfinger, a las oficinas de United Artist llegaron entre 200 y 300 cartas de exasperados espectadores, que no entendían como era posible que una película inglesa fuese filmada al interior de Fort Knox, siendo que ni siquiera al propio presidente norteamericano le estaba permitido el ingreso. Una vez más los diseños de Ken Adam superaban a la realidad, deviniendo en una hiper-realidad.

Boys scouts en Moscú.

El diseño de Ken Adam para el “cuarto de guerra” de “Dr. Strangelove”, pronto se volvería en el modelo para las salas de control de todo el mundo. Desde las salas de control del ejército norteamericano de la era McNamara – la era del “command and control” – hasta el comando central de las misiones Apollo, el “cuarto de guerra” será parte esencial de la cultura de la Guerra Fría. Una época en donde – y ante villanos que  podían esconder arsenales nucleares bajo volcanes extintos –  la única forma que tenía “el mundo libre” de defenderse ante el terror, era la administración y control de la realidad. Y de ahí la utilidad que tuvo el “cuarto de guerra” en los sesentas, en donde las decisiones podían ser tomadas a partir de la determinación de un centro de control, emplazado en un lugar seguro, secreto, desde donde se podía decidir sobre los hechos a partir de datos que eran procesados por computadoras, cuyos resultados eran luego emitidos a través de pantallas gigantes. En una forma de control siempre mediada, basada en representaciones de lo real, en donde lo que figuraba en la pantalla era lo real. Hechos sin posibilidad de comprobación ni corroboración a partir de los sentidos. Si era coherente en la pantalla, tenía que ser cierto.

Un terreno de la hiper-realidad que marcará el advenimiento de los mass media a nivel planetario. El “cuarto de guerra” – como centro de control des-territorializado – alcanzará su masificación a partir del empleo global de los sistemas de tele-control. Es así que un delgado hilo conectará al “cuarto de guerra” ideado por Ken Adam con el interior de todas nuestras salas de control que encontramos en los departamentos de seguridad de los centros comerciales, en los centros de control de tránsito, al interior de los supermercados y condominios.

Si por una parte el “cuarto de guerra” funciona como un ojo des-territorializado que ejerce control fuera del lugar sobre el que se actúa, en esos mismos años un grupo de arquitectos construirá su imagen especular.

 

“Glimpses of the USA” fue comisionado por el Departamento de Estado norteamericano con el fin de presentarse en Moscú en 1959 como parte de un intercambio cultural entre ambas potencias. El diseño de toda la muestra quedó bajo la responsabilidad de George Nelson, quien viajó a California con el fin de convencer a Charles y Ray Eames para que prepararan una película que retratara un día en la vida en los Estados Unidos. El proyecto además contó con la colaboración del director de cine Billy Wilder y Jack Macey – coordinador de diseño y construcción de la Agencia de Información norteamericana – quienes junto a Nelson viajaron a la casa de los Eames para coordinar todos los aspectos de la exposición.

Los Eames arribaron a Moscú en vísperas de la inauguración, llevando personalmente los rollos de la película, la cual se exhibió al interior de la cúpula diseñada por Buckminster Fuller para Moscú. La presentación de los Eames consistía en la ubicación de siete pantallas que colgaban de la cúpula de Fuller. Pantallas en donde se proyectaban de manera simultánea 2.200 imágenes en un lapso de 12 minutos. Estas imágenes – solo algunas de ellas en movimiento – ilustraban fragmentos de la vida cotidiana en Norteamérica. Un montaje a través del cual los Eames trataban de mostrar dentro de este “situation room” , una América construida a partir de fragmentos, piezas nacidas desde la cotidianeidad, de lo ordinario.

Si bien autores como Beatriz Colomina han querido ver en “Glimpses of the USA”, un nexo con las “control room” o “cuartos de guerra”, ambos son artefactos que responden a fines completamente distintos. Mientras la pantalla en el “cuarto de guerra” es un ojo des-territorializado de vigilancia y control – donde la realidad aparece coherente en su “completitud” – en “Glimpses of the USA” la realidad se muestra astillada, hecha añicos, unos fragmentos fugaces, instantáneos, a distintas escalas, que hacen imposible la reconstrucción de un mundo entendido como totalidad.

Donde los Eames se relacionaron eso sí con los “cuartos de guerra” fue principalmente a través del empleo del gigantismo y de una cierta atmosfera de claustrofobia similar a la generada en los diseños de Ken Adam. No deja de llamar la atención la serie de fotografías en donde aparecen los Eames frente a la maqueta de su “situation room”, en donde destaca la representación a escala del público asistente, sin los cuales el modelo perdía toda referencia con las dimensiones del montaje. Una desmedida en la escala que era incrementada por el tamaño de los fragmentos – casi exclusivamente primeros planos – que se exhibieron en Moscú. En donde la sonrisa de Marilyn Monroe extraída de la película de Billy Wilder “Some Like It Hot”, sobrevolaba sobre las cabezas de unos moscovitas para quien Marilyn era solo una mujer guapa que les sonreía. Un desborde de la escala, explorada por los mismos Eames en su célebre film de 1968 “Power of Ten” (http://youtu.be/0fKBhvDjuy0). En la cual  no sólo el mundo – sino el sistema solar completo y el mundo sub-atómico – se ajustaba a una imagen de completitud que escapaba a la verificación mediante los sentidos. Nuevamente, si era coherente en la pantalla, tenía ser real.

Y eso a años de Google Earth.

Superamigos.

Es así como la guarida del villano no puede ser entendida sin su contra-imagen, el “cuarto de guerra”. Una relación doble sin la cual no se puede entender muchas de las manifestaciones contemporáneas del terror. Ambas imágenes poseedoras de su propia arquitectura. Formas que se han multiplicado incluso hasta alcanzar a los comics y las series de televisión infantiles, como es el caso de los “Superfriends” y su “Hall of Justice”. Un lugar – cuya arquitectura está inspirada en parte en el edificio de la Cincinnati Union Terminal – en donde la información sobre los desplazamientos del villano son controlados desde pantallas gigantes ubicadas al interior de un espacio de dimensiones exageradas. En donde las decisiones se resuelven lejos del lugar donde se actuará más tarde – la guarida del villano – alrededor de una mesa gigante de forma circular. Un lugar de control, vigilancia y resolución, provisto de una serie de mecanismos de mediación – pantallas, luces que se prenden y apagan – y que actúa como contraparte a la guarida del villano, escondida generalmente al interior de un volcán, en las profundidades de una isla desierta o adoptando las formas menos previsibles. Una formalización del control y del terror generada desde la Guerra Fría y que da cuenta de un mundo bipolar, profundamente maniqueo. Bien y mal, nosotros ellos, todos códigos de una Guerra Fría que se niega a desaparecer.

El día en que se hizo pública la muerte de Osama Bin Laden, circuló una fotografía que muestra al presidente Obama junto a su ministra Hillary Clinton reunidos con sus asesores. Aparecen frente a una mesa llena de informes, laptop y vasos desechables. Es una sala bastante pequeña y con un cielorraso de altura estándar. Además del presidente y su ministra, hay en la habitación diez personas más. La sala está llena, incluso hay una mujer joven que se empina para ver por sobre el hombro de un compañero demasiado alto. Todos están mirando un punto fuera del encuadre de la cámara. Por las expresiones en los rostros de Obama y Hillary se deduce que lo que se está presenciando – ¿en una pantalla? – es algo que produce preocupación y – sobretodo en el gesto de Hillary – espanto, el cual es una de las formas que adopta lo siniestro, el terror. Las imágenes que no vemos – y lo más seguro que no nunca lo haremos – pueden ser aquellas registradas por las cámaras en miniatura que cada uno de los marines generalmente porta en su casco de combate. Lo que tal vez causa tanto espanto en Hillary está quizás sucediendo a miles de kilómetros, en algún lugar remoto de Pakistán. Un ojo des-territorializado de control, que transmite vía satélite imágenes instantáneas desde la guarida del villano. Un ojo mediado, impotente, traducido en puro dato. Una codificación de la realidad,  coherente y por lo tanto “real”, al menos en la pantalla.

Pero es el general sentado al centro  – el único que no está mirando la pantalla – para quien la realidad del “cuarto de guerra” ha alcanzado su mayor coherencia. Una coherencia dada por la traducción de lo que está sucediendo frente a ellos en puro dato, pura información.

Y para esa clase de terror todavía no tenemos arquitectura. VKPK.

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2 pensamientos en “La guarida del villano y otros salones de guerra, preformaciones para unas arquitecturas del terror y el control: James Bond, los Eames y Bin Laden.

  1. “…para esa clase de terror todavía no tenemos arquitectura”, leo mal al interpretar que se refiere al terror indRucido por la noción de una arquitectura de datos, ya casi (o totalmente) incorpórea? Porque de ser esa la intención, si, debo adherirme a la observación.
    Sin embargo, estoy seguro que el tema no es que no la tenemos, sino que nos cuesta reconocerla. Suizas lo dividiría en dos cuestiones: la arquitectura que busca encarnar información, darle expresión física, y la arquitectura (y otros procesos) que buscan optimizar la integración de datos. Ejemplo de lo primero seria quizás Freemont Street, en Las Vegas, de Jon Jerde, y de lo segundo el puente de mando de las naves Enterprise, de Star Trek. Suena como que me voy al carajo con estos ejemplos, pero son adrede: porque yo creo que como están las cosas, la Hiper-Realidad es las Realidad. Reagan buscando el “War Room”, el puente de mando, la guarida de Dr. No, son todos signos y referentes de que todos estamos aprendiendo de la realidad a base de imágenes, de toda la vida, y nuestra idea de como es que la realidad esta constituida es tan influenciada por la cultura popular que impregna hasta las situaciones mas insospechadas.
    Es mas, ahora hasta los conflictos y las guerras (en parte) se desarrollan y combaten de forma hiper-real, como si fueran un juego de video, con escuadrones de pilotos que nunca dejan sus bases, volando aviones a control remoto del otro lado del globo, o por medio de las redes sociales, siendo las recientes revueltas del oriente medio ejemplo de ello.

    • Nicholas gracias por tu parecer, pero cabe hacer dos comentarios:

      Primero, la hiper-realidad virtual de la guerra solo la viven los que no están en el lugar de los sucesos sino detrás de la pantalla, para los que si están, el ruido, la destrucción, la muerte, los abusos, la desesperación, etc., etc., lamentablemente son situaciones más que reales.

      Segundo, las redes sociales fueron un canal que posibilitó una comunicación rápida y ciertos modos de organización, pero apenas desatados las revueltas son espacios clausurados por el poder, a no sobre-estimar dicho rol, las revueltas se hubieran sucedido de todas maneras.

      VKPK

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