La superficie es el medio: desaparición y repliegue de la construcción contemporánea. Por: Pedro Livni + Gonzalo Carrasco Purull

 

Cosas que caen.

 

El pasado día 12 de abril, el cielo falso que cubría la piscina del Westside Leisure and Shopping Center de la ciudad suiza de Berna colapsó. La construcción, diseñada por el arquitecto Daniel Libeskind cedió, haciendo caer unos100 pies cuadrados de yeso-cartón y material aislante desde una altura de 10 metros. El accidente sucedió mientras la piscina estaba en funcionamiento, hiriendo a dos personas. Un suceso que se suma a lo ocurrido el año 2008, cuando en el recién inaugurado edificio el cielorraso del patio de comidas se desprendió, hiriendo a dos niños.

El Westside Leisure and Shopping Center, con sus 150.000 metros cuadrados de superficie, es el primer centro comercial diseñado por la oficina de Daniel Libeskind Arquitectos. Concebido a la manera del centro urbano de una ciudad medieval, el proyecto se emplaza junto a la carretera A1, un punto con accesibilidad directa con la ciudad de Berna. Con un programa concebido como un mix de usos, el Westside Leisure and Shopping Center contempla un programa de gran complejidad, le cual incluye entre otras cosas:  un parque temático, una piscina con un fitness center, más de 60 tiendas comerciales, un centro de convenciones, múltiples salas de cine, un hotel e incluso un sector destinado a vivienda para adultos mayores. Un proyecto que en palabras del propio Daniel Libeskind, “es una excitante comunidad del siglo XXI, que dramáticamente reinventa el concepto del shopping, del entretenimiento, del bienestar y de la vida”.

Iniciadas las fundaciones en abril del 2006, el Westside Leisure and Shopping Center de Berna empleó un número entre 400 y 500 trabajadores para su construcción, solamente si se cuenta aquellos que estuvieron diariamente en el sitio de la obra. Para su edificación,  se necesitaron más de 80.000 metros cúbicosde cemento, 120.000 metros cúbicosde áridos, 11.000 toneladas de acero, 5.000 metros cuadradosde vidrio, 3.500 metros cúbicos de madera, 350 kilómetrosde cables y 200 kilómetros de cañerías. En un proyecto que de acuerdo a Libeskind, “crea una integración única entre arquitectura, paisaje y un espíritu urbano sofisticado”.

Sin embargo, el silencio ha sido la única respuesta que Daniel Libeskind Arquitectos han entregado respecto al pasado accidente. Mientras los peritos no entreguen sus informes finales, los representantes de la oficina han declinado la entrega de un comunicado oficial.

Goteras (DAM(N!)

Este silencio – de parte de uno de los arquitectos más mediáticos en los últimos años – ha sido también la respuesta ofrecida ante los problemas presentados en la impermeabilización de la cubierta de la extensión del Museo de Arte de Denver (DAM). El cual – y a pesar de ser abierto al público el 7 de octubre del 2006 – debió mantener los andamios en la obra, con el fin de llevar a cabo reparaciones en la techumbre. Reparaciones que pretendían eliminar las filtraciones que aparecieron después de una intensa nevazón, en donde la cubierta de complejos ángulos proyectada por Daniel Libeskind, comenzó a mostrar señales de humedad. Las goteras que aparecieron en el Museo de Arte de Denver -dado que su reparación sólo podía ser ejecutada durante los meses de verano –  obligaron a continuar con las reparaciones durante los siguientes tres años, haciendo de los andamios una estructura casi permanente para los visitantes al museo.

La extensión del Museo de Arte de Denver (DAM) – que lleva el nombre de edificio Frederick C. Hamilton –  fue concebido como una ampliación del edificio original diseñado en 1971 por el arquitecto Gio Ponti. El estudio de Daniel Libeskind fue seleccionado entre más de 40 entradas, en un concurso jurado en agosto del 2000.

Con una superficie de casi195.000 metros cuadrados- que casi duplica la superficie del edificio original – y un presupuesto de US$46 millones, la extensión del DAM se presenta como un volumen de 28 caras conectado al museo de Ponti, mediante un puente cubierto de 30,5 metros de longitud.

El diseño de la estructura del edificio estuvo a cargo de la oficina de ingeniería Ove Arup, un diseño para la cual fue necesario más de 2.700 toneladas de acero y5.660 metros cúbicos de hormigón. Tres de las vigas de acero de mayor longitud – de un peso de 750 kilos por metro lineal  y 20 metros de largo – debieron ser fabricadas en Bélgica, único lugar donde eran capaz de construirlas. Por otra parte, M.A. Mortensen Company –  la empresa constructora a cargo – necesitó del apoyo de programas 3D que fueran capaces de mapear cada una de las conexiones de la estructura de acero diseñada por Ove Arup. Una estructura – y que a pesar del esfuerzo económico y tecnológico exigido para ponerla en pie – terminó ocultándose detrás de un revestimiento de titanio, que en total sumó 21.400 metros cuadrados de superficie.

Cristal quebrado (ROM)

 

Pero las filtraciones reaparecerían en otro edificio construido por el estudio de Daniel Libeskind: como fue la extensión para el Royal Ontario Museum (ROM), más conocido como el Lee-Chin Crystal. Este proyecto – de una superficie total de 12.300 metros cuadrados y con un costo total de US$250 millones – no logró pasar con éxito su primer invierno canadiense. Inaugurado el 1 de junio de 2007, el Lee-Chin Crystal mostró sus primeras goteras en octubre de ese mismo año. Esto y a pesar  de la aplicación de un sistema multi-capas en su revestimiento, destinado justamente a evitar la formación de cargas peligrosas de nieve y de filtraciones. Los trabajos de reparación de la cubierta, prosiguieron durante los dos meses siguientes.

Concebido para servir de entrada principal para el Royal Ontario Museum, el Lee-Chin Crystal está formado por cinco prismas revestidos en una proporción de 25% de vidrio y 75% de aluminio anodizado. Una envolvente que está soportada por una estructura de acero de similares características al empleada en el DAM.

La complejidad de las superficies proyectadas por Daniel Libeskind exigieron que la fabricación y  montaje del revestimiento fuese fabricado por la compañía alemana Josef Gartner, única capaz de llevarla a cabo. Una compañía familiarizada con proyectos de geometrías complejas, como fue su colaboración para la fabricación y montaje del revestimiento de titanio para el Museo Guggenheim de Bilbao, del arquitecto Frank Ghery.

La complejidad de la geometría aplicada al  edificio –  especialmente en lo que respecta al revestimiento – se tradujo en una serie de demoras en los plazos estimados para la construcción del Lee-Chin Crystal. Unas demoras que generaron importantes sobrecostos, que elevaron el presupuesto inicial en una margen cercano a los US$50 millones, produciendo así una oleada de protestas en la comunidad de Toronto.

 

Un cielo que no se seca (nubes en la casa).

 

Pero este tipo de problemas no han sido de exclusividad del estudio de Daniel Libeskind, sino que ha afectado a otros arquitectos miembros del grupo conocido como “star-system”, como es el caso de Frank Ghery.

Y es que Ghery – que alcanzó celebridad mundial a partir del Guggenheim de Bilbao – si es que ha tenido que luchar contra algo, ha sido contra la humedad. Las goteras no le han dado tregua, acompañándolo tanto como su fascinación por las superficies complejas y la predilección por el uso de revestimientos metalizados y brillantes.

Antes incluso de concluir los trabajos de construcción de su galería de arte par la ciudad de Ontario – y a raíz de un invierno muy frio y unas pobres condiciones de ventilación del edificio – es que  comenzaron a aparecer goteras en todo el edificio. Como producto de la condensación producida al interior de las superficies del edificio, las goteras fueron tan intensas que exigieron la instalación de baldes y películas de plástico para así proteger el interior. Haciendo de estos elementos de emergencia, en una especie de “instalaciones” que compartían lugar con las piezas de arte que ya habían sido instaladas al interior de la galería. Un escándalo que se sumaba a similares problemas presentados en otros proyectos de Gehry, como son  el MIT Stata Center (US$300 millones) y el Bard Campus Fisher Performing Arts Center (US$62 millones).

 

Construcción: lo que callan las estrellas.

 

Uno de los aspectos más fascinantes que trae la escena arquitectónica contemporánea – especialmente la escena de arquitectos pertenecientes al llamado “star-system” o “star-architects” – es la profunda disociación entre los fines y los medios. Una alteridad o “realidad otra” que ha ayudado a redefinir el rol que juega el arquitecto en la construcción de la arquitectura.

Mientras que las instalaciones – gas, alcantarillado, aire acondicionado, electricidad, telecomunicaciones – fueron  los mecanismos responsables del funcionamiento de los edificios modernos y por lo tanto de una cierta forma de vida «moderna» en arquitectura. Estos con el tiempo  -y tal como lo registró Reyner Banham – terminaron ocultándose detrás de shafts y gabinetes. Este “ocultamiento”, este repliegamiento de los medios que hacen posible a la arquitectura, con el tiempo ha absorvido a una parte fundamental de la construcción – y importantísima para la definición de la arquitectura moderna – como es la estructura. 

Mientras que la arquitectura moderna fue concebida desde una construcción que trabajaba desde la búsqueda de una visualización de la estática del edificio – y por lo tanto desde una expresividad de la física aplicada a la obra –   para una parte de la arquitectura contemporánea la construcción  – entendida como úna lógica de las partes – ha terminado desapareciendo detrás de un revestimiento de titanio, aluminio o yeso-cartón. Una desaparición y repliegue que no sólo da cuenta del valor que tiene la estructura dentro del proyecto de arquitectura  contemporáneo, sino que además sobre-escribe el lugar que ocupa el arquitecto – y la arquitectura – dentro de la construcción contemporánea.

 

Al revisar las fotografías de las distintas etapas de construcción de edificios como el Westside Leisure and Shopping Center , el Museo de Arte de Denver o el Lee-Chin Crystal, lo que destaca es la profunda disociación – casi esquizofrénica – entre una estructura que adopta las más extrañas formas y posiciones, y lo terso de unas superficies en donde la junta casi ha desaparecido. Una construcción – si es que aún podemos llamarla así – en donde los procesos no dejan evidencias ni rastros de su articulación. Una concepción de la construcción, que acerca a la arquitectura contemporánea más a la fabricación de una escenografía, que la construcción de un edificio. En donde la construcción ya no sigue una lógica de partes y donde la estructura está al servicio de la producción de ciertos «efectos» o la elaboración de una cierta «imágen». Dominio pleno del ojo, en donde la fotografía y el render son los medios a través de los cuales la arquitectura es consumida. Un repliegue que no sólo deslocaliza a la construcción de un espectador que únicamente la aprehende mediante un sólo órgano – el ojo – sino que además se deslocalizan tanto las partes que construyen al edificio, como este con su contexto inmediato.

Y aqui tal vez es que sea necesario que este repliegue no es que esté bueno o malo, sino que da cuenta sobretodo de un cambio de estado. Por que tal vez el problema no radique en lo más o menos compleja de unas superficies – un tema de gustos y pareceres – sino que, y lo que aparece como más fascinante , es que a lo mejor los problemas y desajustes de estas obras radica en que insistimos en llamarlas «arquitecturas». Tal vez estamos ante otras cosas, otros artefactos con otros fines, los cuales se obtienen mediante otros medios. Pero entonces, ¿si no son arquitecturas, ante que nuevo estado de la construcción nos estamos enfrentando?

Es por eso que la construcción de las obras de los “star-architects” puede cobrar sentido si se les analiza a la luz de obras temporales y altamente mediáticas como son las obras del arquitecto Mark Fisher. Quien ha través de su oficina Stufish (http://www.stufish.com/) ha sido el responsable del montaje de los principales espectáculos masivos de los últimos tiempos. Escenografías tales como las utilizadas por U2 para su giras ZooTV (2000), PopMart (1997) y la reciente 360° (2009), así como la ceremonia de apertura para los Juegos Olímpicos de China (2008) y las obras de la compañía canadiense Cirque du Solei, son algunas de las producciones realizadas por Stufish.

La superficie es el medio.

En los proyectos desarrollados por Mark Fisher la construcción está al servicio del espectáculo, un ámbito en donde la superficie es el medio. Unas escenografías cuya construcción desemboca en el acontecimiento, en la performance. Una arquitectura de la pura eventualidad, de la pura visibilidad. Que es sostenida por todo un despliegue tecnológico, el cual no escatima en los medios para lograr el efecto deseado. Unas construcciones en donde la estructura se repliega detrás de “pantallas” y revestimientos, compartiendo lugar con esas otras tecnolofías como es el equipamiento. Unas tecnologías – que una vez que comienza el show – desaparecen, sirviendo de soporte para las luces, el hielo seco, los lásers y los fuegos de artificio.

Este arquitecto graduado dela Architectural Association, entiende sus propios proyectos a partir de 3 entradas o dimensiones: concepto, diseño y realidad. Para precisar y comunicar el concepto, Mark Fisher emplea – al igual que muchos “star-architects” – del croquis. Dibujos de trazos rápidos, generalmente realizados a tinta, que buscan fijar una cierta “imagen” del espectáculo. Estas imágenes provisorias que transmiten los croquis iniciales, son posteriormente precisadas mediante el empleo de ilustraciones realizadas a partir de modelos 3D o renders, los cuales son empleados para determinar las cualidades de las superficies, los colores y sobretodo la iluminación del espectáculo. Esto forma parte de la segunda dimensión del proyecto, que es el del diseño. El cual se divide en ilustración, construcción y ensayo.

Para la construcción, Mark Fisher generalmente emplea piezas prefabricadas, muchas de las cuales son construídas especialmente para ese montaje. La construcción, por lo tanto, se constituye más bien en una carpintería, en donde las uniones se realizan en seco, a la manera de los andamios. Por otra parte, por “realidad”, Mark Fisher entiende el día de la inauguración, o el “evento”. Esa es la última instancia donde se mide la efectividad del proyecto. Es en la realidad del evento donde nada puede fallar, donde nada puede quedar en evidencia. Una dimensión del proyecto en donde desaparecen los procesos que la hicieron posible. En el evento – y durante el espectáculo – desaparece la condición de lugar, o más bien, esta condición de localidad es re-orientada hacia la narración al servicio del espectáculo. Lo que hace de los espacios diseñados por Mark Fischer una suspensión momentánea de la percepción y su reorientación hacia la determinación de una “obra de arte total”, una ficción construida para ser seguida, para ser leída.

Y es así como los espectáculos de Mark Fisher constituyen principalmente “ficciones” o “narraciones” que construyen un “lenguaje”. Una dimensión del proyecto que también se relaciona con las obras de los “star-architects”, para quienes – como Daniel Libeskind o Peter Eisenman – la arquitectura es fundamentalmente la construcción de un  puro signo. Haciendo de la construcción aquella dimensión que  se repliega tras bambalinas, en la oscuridad detrás de un revestimiento de aluminio o titanio – en el mejor de los casos-  y más comúnmente detrás de la superficie sin juntas de una placa de yeso-cartón.Un cambio de estado de la arquitectura para el cual son necesarios otras herramientas, otros medios para volverla posible.  VKPK.