“Comprensiblemente queremos volver a la casa abrigados y más o menos satisfechos de nosotros mismos”. Entrevista Vostokproject a Cristóbal Amunátegui, editor de Potlach.


“Comprensiblemente queremos volver a la casa abrigados y más o menos satisfechos de nosotros mismos”. Entrevista Vostokproject a Cristóbal Amunátegui, editor de Potlach. Por: Gonzalo Carrasco Purull + Pedro Livni.  Entrevista realizada en café Bilboard, Galería Drugstore. Providencia, Santiago de Chile. Junio 2011.

C R I S T O B A L  A M U N A T E G U I :  Arquitecto PUC, 2003. Estudios de arquitectura en la Universitá degli Studi di Roma Tre, 2000-2001. MScAAD; AAR, Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, 2008-2010.  Editor en jefe de Potlatch Journal, GSAPP Columbia University, 2010. Desde el 2005 socio en Amunategui-Valdes Arquitectos. Actualmente se encuentra por comenzar sus estudios de PhD en la Princeton University. Será uno de los invitados a nuestro seminario R E S I S T E N C I A S : c o n v e r s a c i o n e s  e n t r e  a r t e  y  a r q u i t e c t u r a, que se realizará el próximo miércoles 10 y jueves 11 de agosto, a las 18:00 horas en el Salón Sergio Larraín. El Comendador 1946, Providencia. En conjunto con el programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Pedro Livni: ¿Cómo surge el proyecto Potlach?

Cristóbal Amunátegui. El proyecto surge de algunas colaboraciones anteriores con un profesor del máster en arquitectura de Columbia, Yehuda Safran. El fue mi profesor en algunos cursos de este programa que hice entre mayo de 2008 y mayo de 2010, y hacia el final de ese período fui su ayudante de taller. Y a partir de un montón de conversaciones surgió la idea de hacer esta publicación, por distintas cuestiones, partiendo por el nombre de la revista. El nombre hace un puente con el de la publicación que tenía la Internacional Letrista cuando ya Debord estaba incluido en el grupo, me parece que entre el 54 y el 57 aproximadamente. Una publicación que se repartía gratuitamente entre conocidos, y cuyas contribuciones se hacían también gratuitamente. La Potlatch letrista tenía por supuesto que ver con el espíritu del potlach, que es este sistema ancestral de intercambio de regalos. En el fondo un modo de economía basado no en el dinero, sino en el intercambio de regalos. Y claro, justo en esa época se produjo el derrumbe de Wall Street en Nueva York, y los EEUU entraron en una caída violenta de la economía, con los consiguientes rescates del gobierno, etc. Entonces a partir de ese momento comenzamos a pensar que la naturaleza de la arquitectura, de su ejercicio profesional y su pensamiento intelectual, tiene que ver mucho menos con un objeto de consumo que con un oficio donde lo que tu hagas, tiene el potencial de convertirse en un regalo que tu intercambias con alguien, con una comunidad determinada por ejemplo. Porque de todos modos existe una cierta asimetría entre lo que recibes económicamente por tu trabajo, y todo el compromiso y expectativas que asumes con una obra, que muchas veces puede ser irracional. Entonces, incluso más que un intercambio, el trabajo del arquitecto deviene por momentos en una especie de regalo total, como diría Bataille. Ese es a grandes rasgos el punto de partida de esta publicación, y lo que definiría la selección de sus articulos y proyectos, donde lo “gratuito” aparece siempre de modo más o menos explícito. Lo que hicimos después fue ir a ver a Mark Wigley, el decano de la GSAPP (Graduate School of Architecture, Planning and Preservation) de Columbia, a conversar a cerca del proyecto. Él tiene esa política bastante libremercadista de apoyar todas las iniciativas donde reconozca un potencial determinado, pero solo hasta el punto en que se sostengan solas, y se prueben exitosas. Te dice: “Yo apoyo mientras dure; si decae, se acaba el financiamiento y muere sola.” Y justamente ese financiamiento nos permite trabajar tranquilos y no perder tiempo saliendo a buscar plata en otros sitios. Son dos números al año, y ahora estamos por lanzar el segundo en septiembre.

PL. ¿Tu ahora, más allá de estar con actividades en la Católica, (Pontificia Universidad Católica de Chile, PUC) seguís vinculado a Columbia simplemente con Potlach o estás realizando alguna otra actividad?

CA. No, en este momento estoy solamente vinculado a través de Potlach, donde soy el editor de la revista. Safran es el director del proyecto en su conjunto. La Columbia de Wigley funciona con este mecanismo de laboratorios, los Lab que les llaman, entonces por ejemplo hay un laboratorio que es el C-Lab, que desarrolla la revista Volume con AMO, esta especie de oficina subsidiaria de OMA. También hay un laboratorio que está estudiando todos los fenómenos de urbanismo y apertura a los mercados de China. Y este otro Lab, que es el de Potlach, y se preocupa de los vínculos entre arte y arquitectura, no tanto en el sentido de la discusión más reciente de los úlitmos diez o quince años –minimalismo y arquitectura, land art y arquitectura, etc.– sino más bien en el estudio de un Kiesler, por ejemplo, o de los intercambios ocurridos en la Viena de Loos, que es uno de los temas importantes de Safran. Pero también hace un tiempo Yehuda invito a Michael Craig Martin a la escuela, donde habló de sus proyectos, y de su colaboración con Herzog & de Meuron en el Laban Center. Y el laboratorio también hace algunos intentos por armar exhibiciones en la galería de la escuela de arquitectura de Columbia. Por lo que Potlach sería la publicación de ese laboratorio. Ese es el único vínculo que tengo con Columbia.

PL. Como criterio editorial, ya que hasta ahora únicamente está el número uno que es como un cero, un número de prueba a lo que se viene, ya que después si no se continúa queda en la anécdota, hay un primer artículo que refiere a esa condición de regalo que tu recién mencionabas, seguido de uno que refiera a una casa de Lina Bo Bardi, después el que trabaja las relaciones entre arte y arquitectura a partir de los Smithson y Aldo van Eyck, para después diluirse un poco en la presentación de proyectos de estudiantes y una obra de Steven Holl. ¿Cómo fue el criterio editorial en la selección del contenido?

CA. El primer número es, como todo primer número supongo ya que es el primer proyecto editorial en el que me involucro, es más voluntarioso que criterioso. Los primeros artículos, como tú dices, fueron a los que más tiempo dedicamos. Luego hay dos proyectos del taller donde fui asistente de Yehuda, donde seleccionamos los que la comisión examinó como los mejores. Uno de ellos me fascina, al otro no le encuentro mayor interes, pero fueron los mejor evaluados. ¿Si dentro de una publicación académica cabía presentar proyectos de taller o no?, fíjate que para el segundo número estamos sacándolos fuera porque esta publicación es más en la forma de un journal que de una Perspecta, que es la revista de Yale por ejemplo, que sí soporta mucho proyecto de estudiantes. De hecho históricamente cada numero es editado por un equipo de estudiantes que varia semestre a semestre. Por supuesto, son otros presupuestos y otras ambiciones, pero con ese tipo de publicaciones creemos que hay una diferencia, ya que nos gusta más el formato en el que hay varios ensayos escritos y unos pocos proyectos, que pueden o no venir de la escuela. Pero es difícil decirlo, porque al final es una revista que se produce muy artesanalmente entre los dos. Por supuesto que el departamento de publicaciones de GSAPP nos ayuda con la edición de textos, impresión, financiamiento, etc., pero sigue siendo una iniciativa bastante artesanal. Pero en cuanto a edición, por ejemplo el que estamos lanzando ahora, el segundo número funciona mucho más con la lógica de una Cabinet, por ejemplo, que no es para nada monográfica, no impone un tema como lo hacen típicamente las revistas, “casas”, “edificios de altura”, “crisis”, etc. Cuando empezamos la publicación pensamos en una revista menos programática, retomando en parte el espíritu de la Potlatch Letrista. Creo que es el espíritu de las publicaciones más antiguas, que eran más especulativas, donde entraban temas que dentro de la revista se chocan, que no tienen demasiada vinculación pero cuando se los ve en conjunto empiezan a reflejar un cierto espíritu. Por otra parte Safran tiene más experiencia en publicaciones. Él participó en los comienzos de la galería 9H y la Architecture Fundation en Londres, con gente como Ricky Burdett o Wilfred Wang, de donde salieron varias publicaciones. Y luego co-fundó la 32 Beijing/New York con Steven Holl.

PL. ¿Piensan en un espacio en el que la visualidad no cuente tanto?

CA. Intentamos tener un diseño cuidado, pero el resto de los tema que parecen ser tan importantes para las publicaciones actuales sencillamente no pueden entrar en nuestra agenda, por un problema, primero, de interés, y segundo, de presupuesto. Columbia no financiaría Potlatch si fuera una revista a lo 2G o de ese tipo. Tampoco es el objetivo.

Gonzalo Carrasco. ¿Cuál es el tiraje de Potlach?

CA. Para el primer número editamos mil copias, que fue un tiraje, uno diría, bastante reducido para el estándar norteamericano, pero super sensato para las ambiciones de la revista. De hecho te diría que de las mil copias aun deben quedar unas 200 o 300 que no las hemos distribuido o vendido. Hay que tener en cuenta que el primer número sirvió como campo de prueba, tanto para Columbia como para nosotros, en el sentido de que fuera una revista que tuviera sentido, que tuviera buena recepción, que se probara de interés y estuviera bien publicada. Si eso era así, Columbia tomaba la decisión de distribuirla en distintas librerías. Por ahora lo está haciendo solo a traves de la pagina de internet de GSAPP, a la cual llegan algunos pedidos de algunas universidades y museos –el New Musem fue nuestro primer comprador– y eventualmente de estudiantes, profesores, etc. Y también se vende a la salida de conferencias en que participa GSAPP, en la escuela u otros sitios.

GC. O sea que Potlach son solo dos personas.

CA. Si, somos solo dos.

GC. ¿El trabajo de edición lo hacen entre los dos, como funciona?

CA. Los contenidos, claro. En este numero estamos publicando una casa de una oficina compuesta por un singapures y una japonesa, a los que Safran conocio enseñando en China el año pasado. Los dibujos de Richard Hamilton surgieron del interés que tienen éstos por sí mismos, en primer lugar, pero tambien fruto de la amistad entre Hamilton y Safran. Él le escribió y Hamilton mandó todo, ahorrándonos varios euros por copyrights en el camino. Ese ahorro significó más páginas, y el pago de un editor de textos. Por mi parte le pedí a otras personas que contribuyeran con artículos o proyectos. Por otro lado Safran escribe mucha crítica de arquitectura, maneja bien el computador para ese efecto, pero no tiene conocimientos de programas de diseño. Por lo tanto yo diagramo, diseño y edito. Yehuda es un personaje fascinante, una especie de judío vienes, judío bastante errante por lo demás. Se formó en Viena en su adolescencia, después pasó a Londres, en Londres se educó, yo diría a partir de los 18 años y estuvo ahí otros 20 o 25 años. Se formó en filosofía, se formó en arte en St. Martin’s y el Royal College of Art, escribió mucha crítica de cine en los 60. Después participó en la formación de la escuela de arte del Goldsmith’s, la escuela de arte como se conoce hoy día, y de ahí se pasó a la Architectural Association, en plena época de Boyarsky. De hecho hicieron mucha amistad con Rodrigo Pérez de Arce en esos años. Y como tantas veces pasa con Rodrigo, yo conoci a Yehuda a través suyo. Después pasó a París, vivió años en Roma, y finalmente, hace unos 12 o 14 años viajó a Nueva York, a la Columbia de Tschumi, por invitación de Steven Holl. Desde ahí que es profesor de taller en el programa AAD, que es el master de arquitectura. Enseña taller y hace un seminario en el que mete todos sus intereses, un curso muy generalista, como quedan pocos. Escribió crítica para Domus por años, ahora entiendo que escribe ocasionalmente para Abitare.

PL. ¿Ahora qué estás en Chile con actividades en la PUC, tu idea es tender algún vínculo a través de Potlach o simplemente es un ámbito que lo manejas independiente?

CA. En el segundo número está Manuel Corrada, que escribió un artículo que se llama Placeres inútiles. Es un texto de unas 2000 palabras, más o menos breve, muy bonito. Y hay un proyecto que le estamos publicando a Guillermo Acuña, un edificio industrial que queda en El Salto. Tiene mucho interés, hace muchos puentes con la Maison de verre de Pierre Chareau, desde el edificio industrial y de oficinas.

GC. Gillermo Acuña es el que había establecido la colaboración con la oficina de Zumthor, para el proyecto que este iba a realizar en Chile.

CA. Es un proyecto con mucho interés, porque la torre es de oficinas, de alguna manera más convencional, y la placa es el gran hall donde los operarios están trabajando. Y entre medio esta la cafetería, que vincula las dos partes en el único recinto que tiene vistas hacia el exterior. El resto está envuelto en ladrillos de vidrio, en sus cuatro elevaciones. Uno ve muchos edificios en ese proyecto, lo cual me parece un mérito grande, y a la vez también resume muy bien el trabajo de la oficina de Acuña.

PL. O sea que sí, que a partir de este próximo número comienza haber un ida y vuelta con Chile.

CA. Sí, pero muy naturalmente. Digamos que donde tú estás, estás colaborando con gente, y eso se traduce en la publicación.

PL. A Acuña no lo conozco, pero Manuel, de las personas del ambiente chileno que me tocó conocer el tiempo que estuve acá, me parece muy potente, que tiene cosas para decir aparte de una reflexión muy lúcida.

CA. Manuel tiene un aprecio particular por las palabras, que hace que lo que escriba siempre tenga más de una lectura. Son textos bien armados, nada de evidentes. Es una persona que sabe muchísimo de literatura. Entonces lo que escribe no es meramente técnico, no responde tampoco a un programa o agenda, es de un espíritu muy independiente.

PL. Llama la atención que se dé con alguien que viene desde las matemáticas y también, se podría decir en menor grado, de las letras. Alguien que por sobre la visualidad, la herramienta por excelencia que nosotros, los arquitectos, manejamos, opera desde las palabras.

CA. Es interesante. El encargo que yo le hice para la revista tiene que ver con eso. Él tiene un intercambio frecuente de correspondencia con otras personas de distintos ámbitos, incluidos matemáticos y arquitectos. Casualmente se ha carteado con personas de muchísimo interés, siempre buscando un intercambio de puntos de vista, la resolución de algun problema en que anda metido, de una idea. Es conocida su relación con Robin Evans. Entonces, lo que le pedí era ver si podía hacer una cierta reflexión a partir de la gratuidad que existe en el libre intercambio de cartas, entroncándolo con el espíritu de Potlach. Él viene desde el mundo de las matemáticas, y las matemáticas, pertenecientes al mundo científico, son bastante solitarias. Entonces, dentro de la particularidad de lo que está explorando está en una especie de soledad muy extraña a nuestra disciplina de arquitectos, que es escencialmente más gregaria. Y claro, uno de los mecanismos para anular esa soledad es el carteo. De esa manera tú vas probando lo que estás pensando a través de este intercambio que es usualmente con personas que no conoces, que conoces de nombre, que sabes que es un especialista en cierto tema, pero con la que nunca has tratado personalmente, y probablemente nunca lo hagas. En fin, de esa primera idea él derivó el artículo al placer gratuito de la conversación. Y te hablaba de Robin Evans, porque por ese interés de Evans en la geometría, ahí es donde puede estar el territorio común con un matemático como Corrada.

PL. En algún momento Robin Evans lo cita a Corrada.

GC. Si en The Projective Cast, por el trabajo sobre los Proun.

CA. Son prácticas que han quedado atrás.

PL. Un modo de comunicación, el epistolar, que fue muy importante y que hoy en día se ha remplazado por el mailling.

CA. Hoy pareciera que solo una cuestión estrictamente formal debiera ser hecha en papel. El papel sirve solamente para las cosas más protocolares.

GC. Tú mencionaste que Potlach surge en el marco de la crisis inmobiliaria en los EEUU, que de alguna manera el espíritu de la revista nace tensionado por esos sucesos. ¿Qué valor encuentras tú, desde la generación de Potlach respecto de la palabra escrita sobre un mundo en el que prima la incertidumbre, que valor tendría para ti la palabra escrita en cuanto a la reflexión sobre arquitectura, después de que en los últimos 10 o 15 años la teoría ha perdido fuerza y que son los proyectos los que generan el pensamiento?

CA. Es curioso, justo en septiembre empiezo un doctorado en Princeton, y se trata justamente de poder introducirme en una cantidad de temas a través de la escritura. Pero en arquitectura yo estoy de acuerdo contigo, que en los últimos 10 o 15 años ha habido un cierto hastío, una reacción natural a un par de décadas de sobreteorización de la arquitectura, de una fascinación por pensamientos que vienen de otras disciplinas, de la cultura filosófica, de la lingüística, o incluso del campo del arte. Pero la escritura es muy antigua en la arquitectura, supera por lejos ese momento del cual estamos hablando, incluso ha tenido tiempo de desarrollarse a través de distintos generos, del tratado, al manual, al manifiesto, etc. Todo eso es teoría, y es fundamental para la cultura arquitectónica. Yo pienso que los que la desprecian lo hacen usualmente producto de un desconocimiento, de no haber leido ni haberse instruido suficientemente. Pero claro, lo que pasó en los setentas y ochentas fue que la teoría se desvinculó de los problemas tradicionales de la arquitectura. Y ahí no pienso en un Rossi ni en un Venturi, porque sus proyectos teóricos sí son muy arquitectónicos, sino en un Eisenman, por ejemplo. Creo que su proyecto, siendo de interés en muchos aspectos, está fuera del ámbito de la arquitectura, no la nutre con posibilidades. Dicho de otra manera, creo que la complejiza en un sentido inútil. Y hablo de Eisenman porque es probablemente quien más ha teorizado a cerca de su propia obra. Pero no es el caso de un Tschumi o de un Koolhaas, cuyas ideas sí han abierto líneas de trabajo en el tiempo. Uno pensaría que tal vez el grado de innovación que puede ofrecer un arquitecto se mide en base a la cantidad de arquitectos que en un futuro lejano adoptan sus ideas y las desarrollan. Es un legado que no es tan interesante por el arquitecto en sí, por su personalidad, sino por la cantidad de líneas de trabajo que puede abrir. En ese sentido un Mies o un Le Corbusier obviamente lo son. Tal vez cuesta que se asuman sus ideas, el problema típico de las vanguardias, pero una vez asumidas, sus ideas se desarrollan largamente a través de un siglo. Lo que pasa con esta hiperteorización de la arquitectura es que son ideas que no terminan asimilándose y no abren demasiadas líneas de trabajo futuras. Dicho esto, entiendo que se haya producido un cierto hastío de este modo de pensar y se haya vuelto con mucha fuerza a prácticas como las de Siza, por ejemplo, tal vez más fenomenológicas. Latinoamérica es muy cercana a ese tipo de prácticas. Todo lo anterior tiene que ver con cosas que ya decían Rossi y Tafuri a mediados de los setenta, que es el hecho de que, con la avanzada del capitalismo, la arquitectura se inseguriza a un extremo tal durante el siglo XX, que empieza progresivamente a importar ideas de otros ámbitos, dejando de confiar en sus propias herramientas. Los arquitectos entendienden bien que el campo de posibilidades se va reduciendo en una sociedad de mercado, en oposición a lo que ocurre en una sociedad de bienestar. Es sabido que fueron los gobiernos radicales los que a través de diversos encargos consolidaron el proyecto moderno en Chile. Si esto uno lo mira en oposición a la cultura americana, en la que después de la segunda guerra los gobiernos ceden tanto terreno al libre mercado, uno ve por qué la cultura arquitectónica de los EEUU es tan débil. Tal vez de ahí la fascinación por la especulación teórica de los norteaméricanos, tal vez es producto de la falta de proyecto. Ellos mismos insisten en la idea de que los EEUU tienen la mejor academia y la peor práctica.

Los europeos en cambio miraron con escepticismo la entrada del posestructuralismo, y más tarde del deconstructivismo, a la arquitectura y por eso el llamado de ellos es a considerar la historia como una herramienta super consistente para seguir proyectando. Yo creo que ahora, y esto es un punto de vista personal, tal vez son las ganas, pero creo que de nuevo hay un cierto reencantamiento con la arquitectura. De alguna manera sabemos que contra el mercado la arquitectura no puede luchar, pero aún dentro del ámbito que queda para nosotros como arquitectos sabemos que se puede seguir especulando con ciertas ideas, trabajando con los “autores muertos”, todavía uno puede ir a buscar hacia atrás ciertas cosas y asuntos de interés y revigorizarlas a través del proyecto contemporáneo y esa manera creo que no va a morir nunca. Pero el tema de la teoría, para mí, es fundamentalmente eso, una sobre saturación de ideas producto de la enorme inseguridad que experimentó la arquitectura frente a la consolidación de la sociedad de consumo. En ese sentido pienso que el libre mercado tuvo efectos devastadores en todas las artes, pero sobre todo en la arquitectura. Porque digamos que el arte, aún en el estado en que se encuentra hoy, lo siguen haciendo los artistas, la música la siguen haciendo los músicos, pero la arquitectura no la siguen haciendo los arquitectos. ¿No sé, como lo ven ustedes?

PL. Comparto, pero creo que también pasa en el campo del arte, que cada vez se aproxima más al entretenimiento, donde prima lo grande y espectacular por sobre cualquier otra dimensión.

CA. Sí, parece que se hubiera aliado con la publicidad. Pero la diferencia que yo haría es que el arte lo siguen haciendo los artistas. Porque si antes la ciudad era campo de trabajo para los arquitectos ahora cada vez lo es menos. Es cierto que en relación al arte hay un cierto consenso de que los problemas que está trabajando el arte hoy día, las técnicas que emplea, son un tomadas de la publicidad. El arte de denuncia, por ejemplo, el arte que se ocupa de asuntos sociales, esas son cuestiones que los diarios y la publicidad resuelven con mucho más efectividad. El mismo Jaar, por ejemplo, que fascina tanto acá, funciona con lógicas bastante publicitarias. Reconoce algún tipo de desastre humanitario en algún sitio, va allá, lo registra y le pone un nombre sugerente. De alguna manera no es casual que haya construido su carrera en los EEUU, que es el contexto perfecto para ese tipo de trabajo.

PL. A cuenta de esto, ayer con Gonzalo referíamos al caso de Marina Abramović, una artista que se caracterizó en sus performances por su actitud de denuncia y resistencia desde el arte, llegado al extremo de la obra Balkan Baroque de 1999 en la que se coloca sobre una pila de huesos con restos humanos, los cuales limpia, en directa referencia a la masacre de los Balcanes, para después, más recientemente, aparecer, indumentaria Dior mediante creo, en la revista Elle, en una postura de la cual Lady GaGa dice tomarla de inspiración. Entonces la pregunta seria, ¿si Lady GaGa se inspira en Balkan Baroque para hacerse un vestido de carne y llamar la atención, si uno hace esas conexiones se diría que hay cosas que están funcionando también mal? Como que todo es reificado instantáneamente quedando absorbido todo espesor.

CA. Es difícil no estar de acuerdo con lo que dices, toda esta reflexión, me parece a mí, es compartida por la mayoría. Yo tengo un amigo que me introdujo hace años en John Berger y John Berger tiene este libro que se llama The Shape of a Pocket (El tamaño de una bolsa), y él ofrece ciertas bolsas, ciertos pequeños paquetes de resistencia, pero no esa resistencia épica de los 60, sino una resistencia mucho más silenciosa, mucho más individual, que tiene que ver con hacer el trabajo bien hecho, simplemente. Si uno lee estos brevísimos ensayos no puede sino estar de acuerdo en que hay ciertas estrategias que te permiten trabajar en paz, fundamentalmente, y de que en ese trabajo tranquilo, que se produce a una cierta distancia de la coyuntura, surgen cuestiones que son más transversales, e incluso imperecederas. En uno de los ensayos trata a Giorgio Morandi, ese pintor italiano que escasamente salió de su casa, nunca salió de su pueblo y lo único que hizo fue pintar naturalezas muertas, en pleno siglo XX. Pero en esa persistencia, en esa insistencia sobre un mismo tema siempre, algo en lo cual Rossi también insiste, aparece un linaje de trabajo realmente interesante, lleno de pequeñas diferencias y similitudes. Yo recuerdo haberle visto una retrospectiva impresionante en el Metropolitan y hacia que todas las otras cosas que se estaban mostrando, se cayeran solas con Morandi, un autor mudo. A propósito de Marina Abramović, meses después hubo una retrospectiva suya en el MoMA, a la cual le sumó una performance nueva. Todo eso se veía muy disminuido al lado de un Morandi. No así la exposición de William Kentridge, también en el MoMA por esos meses, que siendo un artista contemporáneo es de un interés enorme.

PL. Pasando a la arquitectura, si bien uno puede criticar a Zumthor cuando dice yo elijo a mis clientes, el tipo de encargos, determino el tiempo de desarrollo de los proyectos, etc., etc. Él hacia eso y lo sigue haciendo a pesar de los reconocimientos, el Pritzker y todo lo demás. No creció su oficina, no comenzó a tomar encargos de todas partes del mundo, etc., no sé si se podría hablar de resistencia para el caso, pero sí de consistencia.

CA. Pareciera que ahí hay un problema con la distancia física que se establece, porque Zumthor trabajando desde el pueblo de Haldenstein probablemente tiene mucho más tranquilidad para desarrollar los problemas que le preocupan, está mucho menos interrumpido por telefonazos, no sé si está enseñando a estas alturas, creo que hacia clases en Mendrisio, pero es una persona que controla mucho la distancia entre él, su práctica y el resto del mundo. Pero hay algo que resulta medio irritante de esa postura tan afectada. Porque está muy bien decir: “es mi obra la que habla y defiende una manera de hacer las cosas”, pero yo creo que hay ciertos territorios intermedios que uno puede defender, que es el de la persona que practica, que su obra se defiende sola, pero que a la vez se pone en juego con una determinada cultura de época, que no apela tanto al silencio del artista –Zumthor viviendo en su caverna– sino que se compromete con la cultura arquitectónica, que se sienta a discutir entre pares, que prueba ideas y expone ideas, que esta en la universidad y se somete a la crítica. Tanto someterse a la crítica como ejercer la crítica. Hoy día no hay crítica en arquitectura. Hay comentaristas, pero no existe la crítica que en literatura siempre fue tan útil, que es la que pone a los autores en relación a los otros autores, es la que mide las obras en su grado de perdurabilidad, es la que es capaz de resucitar ciertos autores muertos al vincularlos con autores vivos y viceversa, la que muestra la historia no como una mera crónica de hechos, sino como un cuerpo extenso que sigue en movimiento constante. Esa crítica ya no existe.

PL. Nos interesa lo que referís respecto de la ausencia de la crítica en relación al panorama americano actual, en donde sale a la luz un festejo y un sustento, por los denominados críticos, que como decís tú comentan o arman discursos sustentando ciertas prácticas, Zaha, Koolhaas, etc., etc., una cantidad de personajes, que son miradas desde una ajenidad a lo que está pasando en el mundo.

CA. Como todo, y está relacionado a lo que hablábamos antes, tiene que ver con una sofisticación de todas las industrias posibles del mundo. El mundo de las publicaciones tuvo por décadas la función de enseñar un trabajo de una cantidad de profesionales a una cierta audiencia para que esa audiencia lo escrutinizara, tanto a través de las imágenes, como por medio de la crítica que venía asociada a esas imágenes. Esa información podía por supuesto ser comentada entre pares. El editorial de una publicación así planteaba ideas, no sólo describía el número de turno, polemizaba. Basta citar el típico debate entre Rogers y Banham, entre Casabella Continuitá y Architectural Review. Ese tipo de publicación está ausente, y no creo que exclusivamente a causa de los medios digitales. Potlach sería de alguna manera un intento por hacer un puente con esa “antigua” tradición de publicaciones. Lo que tú dices yo creo que es cierto, hoy día la gente que comenta obras de arquitectura, pareciera que hace una especie de panegírico, una apología completa hacia esa obra, caen rendidos, y yo sospecho que tiene que ver, primero, con un problema de favores. Si yo te critico mal me voy a encontrar en problemas dentro del sistema en el cual estoy operando. Yo recuerdo a un crítico de la Domus, un buen crítico, que escribió a cerca de un edificio de Foster, una crítica sofisticada, sutil pero negativa, y el editor de contenido de la Domus le escribió de vuelta diciéndole que tenía que volver a escribirla, que no se podía publicar así. Entonces lo que el crítico hizo fue redistribuir los párrafos, hacer un juego, digamos, con lo ya escrito, mantener el contenido pero redistribuido, de manera que pudiese pasar y ser publicada. Fue su última crítica en Domus. Entonces hay una cuestión importante, que es cuanto están dispuestos los editores y la industria misma de las publicaciones a tener gente dentro de ellas que le permita conservar cierta autonomía y criticar libremente.

PL. El otro día comentábamos con Gonzalo sobre la crítica de Stirling a Le Corbusier, transcrita por Curtis en el Ideas y formas, en la cual Stirling poco menos que lo tacha de traidor a Le Corbusier por el abandono de sus postulados e introducirse en un mundo de formas que podríamos decir “manieristas”, en referencia a la construcción de Ronchamp. En esa época la crítica era dura, simplemente recordar a Oud cuando hace el edificio de la Shell, que siendo un arquitecto importantísimo, de primera línea, es borrado del mapa. Contrariamente hoy en día uno puede ver a Gehry, a Zaha Hadid, a Koolhaas que pone la estrella de la muerte en Dubai y nadie dice nada, si bien uno puede ver en algún blog caricaturas respecto de ese proyecto, nadie seriamente refiere sobre el tema de hacer una Manhattan en miniatura con estrella de la muerte incluida.

CA. Hay un estado muy ambiguo respecto de la crítica hoy día, ya que por una parte somos extremadamente críticos de cómo están funcionando las cosas, pero por otra estamos abrigados por una buena calefacción, rodeados de electrodomésticos, y de una cantidad de servicios a domicilio, desde la comida a la prostitución, que nos hacen caer en una complicidad tácita, aunque comprensible, respecto del sistema. Este estado de cosas nos ha hecho perder mucha autonomía, hace que nos releguemos hasta el punto de que nuestra crítica sea en voz baja y entre amigos, porque no estamos seguros de querer cambiar nada. Comprensiblemente queremos volver a la casa abrigados y más o menos satisfechos de nosotros mismos. Pareciera que el desafío mayor es hacer un buen mes económicamente, un buen año, cumplir con el crédito. Uno podría decir que la vida es difícil para todos, entonces toda esta cuestión que ha traído aparejada el libre mercado es más o menos grata, ¿no es cierto? Pero es una trampa brutal, porque reconocemos vicios enormes en ese mismo modelo que nos tiene tan acomodados. Nos revelamos, pero sin querer dejar nuestra posición, y eso genera mucha ansiedad, mucho resentimiento.

Lo otro, que es un tema ligeramente distinto, es el de un cierto complejo constante con el tema de donde tú estás ubicado dentro del mundo. O sea, el de ser latinoamericano respecto de ser europeo,  de ser latinoamericano respecto de ser norteamericano, etc. Eso lleva a un fenómeno que consiste en que no nos damos licencia para hablar en serio, como hablan los tipos serios que están en Europa, Norteamérica o Asia. Nosotros siempre tendemos a informalizar todo lo que hacemos, a escudarnos en una cierta pobreza de medios, a decir, “yo desde aquí hago lo que puedo”, etc. Yo encuentro que eso mina mucho a la profesión, la va horadando, le quita seriedad a lo que uno hace. Eso hace que a la gente le cueste mucho hablar de arquitectura en un sentido tradicional.

GC. ¿Acá en chile?

CA. Específicamente en la cultura arquitectónica chilena, pero yo intuyo que también en el resto de los países latinoamericanos muchos se escudan detrás del llamado oficio para prácticamente todo.

GC. Yo creo que es como dice Francisco Liernur respecto del alumno aplicado, yo aquí profesor también puedo hacer eso. Yo también, pero nunca pasar adelante.

CA. Claro, cuesta hablar usando los términos con los que hay que hablar, situarse críticamente respecto a una cantidad de cuestiones. De algún modo la gente siempre llega a la pregunta de, “¿para qué?” Existe una especie de nihilismo, una inseguridad, que se yo, una falta de convicción en qué se hace y para qué.

PL. Lo que también se confunde, y sobre todo en estas latitudes, en relación a lo que contabas es que el criticar una obra se transfiere en crítica a la persona y en realidad no tiene nada que ver. Como decía Tafuri, el crítico tiene que ahogar al arquitecto introduciendo agua en la habitación para que este en el momento que la habitación este llena encuentre una salida y de un paso adelante, avance en la disciplina. Hay que partir que si están hablando de vos es porque en algún momento hiciste algo que llamo la atención y se consideró bueno.

CA. Exactamente, eso está ligado a la industria de las universidades, que es una industria que siempre se repite, que es de una complacencia brutal. A mí me preocupa poco la cantidad de arquitectos que se gradúan al año, que es una cuestión que tanto se denuncia. Para mí el problema es mucho menos eso, ya que igual es gente que al salir va a tener un cierto entrenamiento universitario, en el mejor de los casos una visión de mundo, que es lo importante. Va a ver aprendido un método, y si lo emplea en publicidad, literatura, arquitectura o en lo que sea, está bien. Esa cuestión no es un problema, es una condición. Lo que sí es un problema es la agenda que tienen las universidades, que es poca. Cuando se pone un énfasis demasiado desmesurado en cifras o encuestas, y se desprecia la agenda puramente académica, empiezan los problemas. Eso significa que el estar dentro de una universidad no trascienda en investigaciones de interés, si no que en cuántas publicaciones has hecho. Me pregunto cuántos talleres han sido estudiados y programados por los profesores antes de ser impartidos, cuánto han trabajado en sus programas. Esa repetición continua del método de trabajo de la propia oficina en el taller anula la posibilidad de tener discuciones o debates de importancia. Los talleres muchas veces son extensiones de la propia oficina del arquitecto, no dejando demasiado campo para la investigación del propio alumno. La gran gracia de la academia inglesa, inglesa sí, pero de la AA de los 70 y 80 en particular, que es todavía el patrón de referencia al cual siempre volvemos para hablar de lo que fue una buena escuela de arquitectura, es que Alvin Boyarsky, su director, convocaba a los que él consideraba eran los mejores, y en eso ya había una riesgo, un posicionamiento. Por que, ¿quién era un Koolhaas, o un Holl, o un Evans en los 70? Boyarsky no convocaba a consagrados, y en eso por supuesto había un riesgo. Ahí un mal taller, en el que el profesor no estaba comprometido con el proyecto educativo, se moría y la persona salía. Los alumnos escogían a sus profesores en base no a su obra construida, sino a la propuesta  de taller que presentaban. Si no tenías alumnos, te ibas. Pero era por un problema académico en el buen sentido, no por un problema ideológico, no por un problema político, no por un problema económico, etc. Eso lo ha contado Rodrigo Pérez de Arce varias veces y cualquier persona que estuvo vinculado con la AA en esa época lo dice y lo recuerda con cierta nostalgia. Ahora creo que impera una lógica ultraconservadora en la mayoría de las universidades chilenas, donde dentro de cada escuela no haya quien ponga en riesgo las ideas del otro. Son, de alguna manera, cofradías, que es lo opuesto a la idea clásica de universidad.

PL. Las redes de favores, yo te invito y tu después me invitas, como sucede en Uruguay con el circulo, como les digo yo, de los españolitos y algunos portugueses, etc., que van y vienen.

CA. Justamente, hay un tejido, que es el que tú dices, que yo creo no le hace demasiado bien a la cultura arquitectónica porque la va parcializando, va enfocándola solamente en lo que se llama el trabajo de oficio. El llamado trabajo de oficio insisto que es una especie de escudo para no hablar de otros temas que son, que pertenecen históricamente, tradicionalmente a la arquitectura. La arquitectura, buscando muletas en otros lugares, a perdido fuerza. Yo creo que es importante, y lo digo en relación a lo que hablábamos antes respecto de la arquitectura chilena, que la arquitectura vuelva a reagruparse, vuelva a decir las cosas por su nombre, que vuelva a aparecer la crítica, que los arquitectos vuelvan a hablar de arquitectura.

GC. Por lo que ha evolucionado a partir de los 80, el caso chileno es el más emblemático en ese sentido, donde aparecen una serie de arquitectos bastante bien posicionados. Pero que a su vez, es un posicionamiento que no va acompañando por un cuerpo teórico o de crítica, que sean los mismos latinoamericanos que puedan hablar donde comparezca una práctica y una reflexión. Cosa que, como tú la nombraste, en los 60 sucedía todo lo contrario.

CA. Yo creo que ese es un punto importantísimo. El lugar en el que está puesto el énfasis de la arquitectura chilena y latinoamericana. Yo pondría eso en duda, porque por una parte, está lo que hablábamos antes de la industria de las publicaciones, que esta perpetuamente demandando nuevos proyectos y ojalá cada vez más exóticos. De nuevo Manuel ha dicho estas cuestiones en algunos de sus escritos, los centros se cansan de sí mismos cada cierto tiempo y tienen que recurrir a las periferias para recargarse. Entonces van a buscar lo exótico. Aquí, inseguros como somos, nos sentimos bien porque somos publicados. Pero el caso es que hoy se publica todo, y en todas partes. Porque, ¿tiene alguna relevancia que te publique hoy tal o cual revista eslovaca, coreana o española? Existe algún nivel de autocomplacencia en Chile que de alguna manera ha llegado a las universidades. No estoy seguro, pero me da la impresión de que en los demás países de Sudamérica están trabajando mucho más silenciosamente. No sé si están hablando de lo interesantes que son ellos producto de que la Casabella los ha publicado un número de veces en un número de años. Aunque es cierto que Chile tiene una cierta antigüedad en eso, de hecho más que otros países, pienso que no debiera ser una referencia tan recurrente cuando se habla de la calidad de lo que se hace. La exhibición, al igual que la publicación, es una industria influyente, pero en un sentido menos constructivo de lo que creemos.

PL. También lo terrible, sumado a lo que tú comentas, en Montevideo, se que pasa acá también, para postular a un concurso por un grado académico hay que llenar determinados ítems entre los que se refiere, por ejemplo, a la cantidad de artículos escritos, cantidad, bla, bla, cantidad. Entonces, independientemente del valor si corresponde que un arquitecto tenga que escribir artículos, alguien presenta que escribió 15 artículos publicados en tal lado y los 15 artículos suman, independientemente del contenido, de si son artículos son malos o no, no hay control de calidad, siempre la cantidad es puesta por sobre la calidad.

GC. Que dirían de Robin Evans, era un artículo y capaz de mover montañas.

CA. Pero se demoraba un mundo en escribir un artículo de ocho páginas. Entonces Evans estaría fuera de la academia hoy día porque no cumple con el número de publicaciones que se requieren para las llamadas acreditaciones. Eso le ha hecho un daño enorme a la academia. Por el contrario, y este es un punto importante, los arquitectos tampoco hacen un favor a la academia criticándola, diciendo que la academia es amanerada intelectualmente, que porque no construyes no tienes legitimidad enseñando. Creo que la solución va más por establecer un compromiso con la academia que por evadirlo. Todos los grandes arquitectos han tenido un compromiso con la academia, por medio de talleres que no necesariamente son una extensión de su oficina. Los talleres debieran ser una arena en la que los arquitectos puedan escrutinizar sus ideas, no solo confirmarlas.

GC. Frente a eso, ¿Por qué tú dices que Potlach está tan inserta en la academia?

CA. Porque yo creo que la academia tiene el mismo potencial enorme que siempre ha tenido. Desde que los arquitectos se forman en las universidades todos hemos ido a estudiar a la academia, y no veo que vaya por ahí la llamada resistencia o el compromiso con la arquitectura. El potencial no está en reventar a la academia porque se ha vuelto autocomplaciente, está justamente en entrar en la academia a defender ideas, a trabajar con ciertas cuotas de riesgo. Es un problema similar al de la política: el problema ¿son los partidos, o la gente que los compone?

PL. Estaría bueno que la política no esté integrada por los tipos más mediocres de nuestra sociedad. Lamentablemente es un aparato que se juega en otros códigos.

CA. Exactamente, históricamente en democracia los partidos políticos han funcionado como la interfaz entre los gobiernos de turno y las comunidades. Hoy día se evita a los partidos políticos porque son decadentes, lo cual es interesante porque aparecen grupos autónomos, que han ejercido mecanismos de presión inéditos y han hecho parecer a los llamados políticos como tipos bastante ridículos. Pero creo que es un llamado de atención que ojalá resultara en una especie de reestructuración de los partidos políticos, más que en su disolución. Ya que son necesarios como instrumento. Pasa parecido con la academia, más que criticarla como institución, yo creo que lo que hace falta es que de alguna manera, que la veo algo lejana lamentablemente, la gente que esté involucrada con proyectos académicos empiece a tomar más riesgo y deje de pensar la universidad como el lugar de donde saca su sueldo. Es ahí donde empieza el acomodo y la complacencia.

GC. Rodrigo Pérez de Arce ayer nos comentaba sobre el tema del ranking, que antes el premio Guinness era considerado como una estupidez, algo para comentar en la mesa, en cambio hoy todo se mide según el más.

CA. Exacto.

PL. Justo ayer comentaban de una escuela que se está tratando de homologar con la ETSAB.

GC. La Mayor.

PL. Si la Mayor, digamos que si bien no es de las dos escuelas más importantes de arquitectura de Santiago, es una escuela que tiene ya su camino hecho. La pregunta sería, ¿Por qué la mayor se tiene que homologar a la ETSAB, a mi modo de ver una escuela bastante mala, bastante dogmática? Y esa actitud es ya la de colocarse en una periferia, en una relación de inferioridad y yo lo veo como medio terrible. ¿Qué pasaría si uno le diría a la ESTAB que tiene que homologarse a nosotros, cómo nos mirarían?

CA. Yo creo que la promesa, que no se si se ha cumplido todavía, pero la promesa de la Universidad de Talca, de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, era justamente que no buscaba homologarse a ninguna escuela, ni chilena ni extranjera, y que buscaba tener un carácter propio que era definido por una cantidad de cuestiones que tenían que ver con su propia agenda. Ellos pensaron un proyecto independiente vinculado a problemas de territorio, al mundo rural del que provenían los estudiantes de Talca, a la imposibilidad de acceder a clientes. Pusieron énfasis en nuevas tecnologías digitales, pero muy en función del proyecto.  Por otra parte es una escuela cuyos alumnos son mayoritariamente primeras generaciones profesionales, pero eso a su vez determinó un conjunto de estudiantes enormemente motivados, muy curiosos, te diría, a diferencia de estudiantes de la misma condición en Santiago. La dificultad que enfrentan, me parece, tiene relación con su ubicación. Talca no es Concepción, ni Santiago. De eso han intentado hacer una oportunidad, pero en un país tan centralizado es un proyecto difícil de llevar a cabo. Aún así creo que es lo más interesante dentro del panorama de escuelas de arquitectura.

PL. Contrariamente yo vengo de un país, Uruguay, en el que hay únicamente dos escuelas de arquitectura, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República y la ORT, se podría decir que tres, ya que las dos mencionadas están en Montevideo y hay una sede de la Universidad de la República en Salto, un departamento al norte del país. La Universidad de la República es gigantesca, creo que aproximadamente tiene unos 5000 estudiantes.

CA. Es casi 8 veces la Universidad Católica. Creo que hay unos 600 o 700 en arquitectura en la Católica.

PL. Y por el otro lado, la ORT, una escuela privada minúscula, que forma profesionales, pero sin mayores pretensiones académicas, que promete hacer una carrera corta, con una buena futura inserción laboral, para alumnos de un estándar económico alto, etc., etc.. Dos mundos disociados por así decir. La otra que viene de esa tradición politécnica francesa, de superformación que lo abarca todo, son 6 años, en los cuales los dos últimos son de urbanismo, tienes además una carpeta, que haría las veces de una tesis, pero implica el exhaustivo desarrollo de un proyecto, por lo que generalmente nadie la hace en menos de un año. Todo esto hace que como mínimo, al día de hoy, salvo alguna rara excepción, la carrera dure unos 7 años mínimo, el promedio debe de exceder los 8, no lo recuerdo en este momento. También está el viaje alrededor del mundo al sexto año, lo que implica el postergar la titulación un año más, si no sos una de esas raras excepciones que viajan recibidos. Pero dentro de todo eso, que implica el arrastrar una gran tradición histórica, con todo lo bueno y malo que ese lastre puede significar, lo que más valoro de nuestra universidad es que da acceso a todo el mundo, uno termina el secundario y entra sin cupos ni limitaciones, ni exámenes de ingreso y es gratuita. Que hace a esa particularidad de Uruguay, aunque obvio que hay sectores de la población que quedan afuera de la educación terciaria o también de la educación en general, simplemente no acceden. Pero hay sectores que en otras partes de América prácticamente no acceden y en Uruguay acceden a la mejor formación. A mi criterio todavía hoy, pese al declive, la mejor formación a la que uno puede acceder es la de la Universidad de la República en casi todas las áreas, por no decir todas.

CA. Y tú ves el caso chileno en el que hay cuarenta y tantas escuelas y uno se pregunta, ¿de dónde van a sacar 45 profesores de historia? Si calculas los talleres en 10 por escuela, necesitarías 450 profesores de taller. Y vuelvo al tema de la cantidad de estudiantes: insisto en que el problema no es la cantidad de alumnos que egresa, sino el número y tipo de escuela que se considera aceptable. Los mismos alumnos podrían repartirse en diez escuelas de un nivel medianamente aceptable. Es un problema heredado de los años ochenta, de la adopción del capitalismo “a la chilena”, como dice Armando Uribe, imaginate como puede ser eso.

PL. A mí lo que me llamó la atención sobre la cantidad de escuelas que mencionas, es que varias veces he escuchado que según de qué escuela vienes tu título tiene valor o no. Algo que en Uruguay no pasa, sos arquitecto y ya está, si sos bueno o no dependerá de tus capacidades y no de donde te formaste. Buenos arquitectos y malos arquitectos, si se podría decir así, en Uruguay provienen del mismo lugar, o de los mismos dos lugares. Acá, en arquitectura, la Católica y la Chile, en un segundo lugar, traen implícito un certificado de calidad y eso es bastante terrible para alguien que hace el esfuerzo de estudiar, y lo que económicamente implica, y al terminar se encuentra que es considerado un arquitecto de segunda.

CA. Yo veo que el esfuerzo principal que habría que hacer en Chile es justamente deshacer una cantidad de prácticas bastante vulgares que se incubaron en esos años ochenta, y que se desarrollaron con la venia de toda la clase política en las décadas posteriores a Pinochet. Dentro de esas prácticas está, por supuesto, el problema de hacer de la educación un negocio. Eso es una perversión de la institución. Cuando una universidad se convierte en un negocio inmobiliario, cuando una escuela dentro de esa universidad no cuenta ni siquiera con ciertos cursos fundamentales, ni con una biblioteca mínima, ni con un taller de materiales, ni con un departamento de publicaciones, y ves por otra parte que son cientos los alumnos pagando matrículas más bien altas, te das cuenta que se ha llegado muy lejos. De todo esto, lo que es bastante cierto es que el libre mercado no puede entrar en sociedades que son culturalmente débiles o apenas en formación. Porque al no tener contrapunto las arrasa, simplemente las arrasa. Dicho de otro modo, no es casual que el mall de Costanera se esté construyendo en Santiago, y no en pleno Buenos Aires, ni en pleno Sao Paulo, y es porque aquí se aprovecha de un contexto cultural sumamente débil, que no ofrece resistencia. Lo mismo que no es casual que la industria del retail se haya desarrollado a los niveles en que se encuentra en Chile, sin precedente en países desarrollados. Una industria que se escuda en los productos que vende pero que está basada fundamentalmente en el crédito es una industria vulgar. Eso es lo que antiguamente uno llamaba usura. Entonces el tema de las universidades es un aspecto más de esta entrada del libre mercado a una sociedad que culturalmente no puede resistirlo, porque es tan débil que se ve arrasada. Y en esta actitud típicamente auto flagelante nos culpamos a nosotros, al colegio de arquitectos, etc. Pero es un problema que es anterior, que es político en primer lugar, y luego económico: cuánto abrazas a un sistema de capital que simplemente te arrasa si no estás preparado para equilibrarlo con tus propias condiciones culturales.

Otra cuestión interesante es el juicio que nuestra generación ha empezado a hacer a la generación anterior, digamos desde Klotz, a Radic, a Aravena, a Cecilia Puga, Acuña o Irarrazaval, etc. Estamos empezando a ser muchísimo más críticos con respecto a sus prácticas, lo que supongo es natural. Pero ahí yo creo que hay una cuota de injusticia importante cuando se les acusa de arquitectos banales en cuanto a los encargos que han podido realizar, ya que efectivamente es el tipo de encargos al cual han podido acceder, dada la cantidad de condiciones político-económicas desde las cuales emergieron. Creo que la generación mía, por lo menos, les echa mucha culpa a estos arquitectos por haber trabajado en problemas aparentemente banales, como la segunda vivienda, en circunstancias que, en primer lugar, de banal no tienen nada –sigue siendo arquitectura– y en segundo lugar, era prácticamente imposible que accediesen a otros encargos. Uno puede reconocer en todos estos arquitectos un rol de apertura, un sentido de responsabilidad importante reflejado en la búsqueda de temas propios de trabajo. Ellos reintrodujeron la arquitectura a la sociedad y, no tan curiosamente, esa sociedad, lenta por un lado, pragmática por otro, asumió esa arquitectura desde un cierto esnobismo cultural. Pero eso no es responsabilidad de los arquitectos. De hecho pienso que el esfuerzo de ellos está abriéndonos a nosotros la posibilidad de poder acceder a encargos de mediana escala. La experiencia nuestra en la oficina es esa. Es decir que si a nuestra edad algunos de estos arquitectos ya habían construído y publicado algunas casas, nosotros a la misma edad ya hemos accedido a encargos que ellos recién han comenzado a tener después de veinte años de carrera, encargos en la ciudad. En otras palabras, no resulta extraño que una oficina cuyos socios promedian los treinta años haya ganado el concurso para la construcción de un colegio, frente a, por ejemplo, el revuelo que produjo en su momento el Colegio Altamira de Klotz, un arquitecto que en ese entonces debe haber tenido unos treinta y cinco años.

PL. Yo también creo que en el caso de la generación de ustedes, que como tú decías está esta generación iniciada por Mathías, después Smiljan, Cecilia, etc., etc., abrieron la puerta, la llave y fueron colocados como las personas importantes que generaron la irrupción de la arquitectura chilena en el concierto internacional, y con obras de gran calidad. En su momento generaron la novedad, eso de decir miren lo que está pasando en Chile, un mundo que no lo miraba lo empezó a mirar. Y claro, enseguida las siguientes generaciones quieren ser Aravena, etc., etc., y enseguida, hay espacios que ya están ocupados.

CA. Sí, mucha ansiedad.

PL. Y probablemente si esos espacios no hubieran sido ocupados por ellos, que abrieron la brecha, quien sabe si existirían, si alguien los podría reclamar.

GC. También la categoría de arquitecto joven, que colabora a la ansiedad, antes era por debajo de 40, ahora es 35.

PL. Pero la pregunta también, para mí, es ¿Cuál es la calidad de muchos de esos trabajos, sumado a la ansiedad de publicar? Uno se encuentra en muchas publicaciones, de las más prestigiosas internacionalmente, muchas arquitecturas de arquitectos jóvenes chilenos que no son los de la primera línea antes referidos. Yo que lo veo desde afuera, lo que pasa es que ya no impacta, no es novedad encontrarse con arquitecturas de calidad provenientes de Chile.

CA. Claro, hoy no es difícil publicar. Como conversabamos antes, la industria de las publicaciones necesita tanto o más de las publicaciones que los arquitectos, por eso hoy todo el mundo publica.

PL. Todo el mundo publica, pero hoy ver una buena obra de arquitectura chilena, por ejemplo una casa, no impacta.

CA. Pero tampoco un arquitecto peruano publicando a nivel internacional.

PL. Ahí yo creo que sí, porque no hubo una irrupción de la arquitectura peruana en el mundo. Si aparece una obra de Bolivia enseguida se dice mira lo que están haciendo en Bolivia.

CA. Puede ser.

PL. Pero para mí lo que pasa también, y no menos importante, es que las generaciones jóvenes siguen trabajando dentro de cierto canon que ya fue inaugurado.

CA. En eso estoy de acuerdo, y ahí creo que existe mucho más compromiso con la disciplina por parte de las generaciones anteriores. Una generación que ha salido recientemente de la escuela no ha tomado la suficiente distancia para empezar a tener una voz propia respecto de la generación que está entre los cuarentaicinco o cincuenta años. Todavía sigue manejando códigos de diseño e incluso intereses temáticos que desarrollaron los primeros, pero sin la potencia inicial de éstos. Tal vez tiene que ver con que esa primera generación se formó en los 80. Las generaciones que han egresado en años recientes solo oyeron hablar de la dictadura históricamente, si acaso, y aunque no quiero ponerme en la posición de justificarlo todo desde el punto de vista de los traumas que produjo la dictadura, me parece que puede existir una relación. Hay cuestiones que tienen que ver con el medio ambiente en el que uno ha crecido. La prosperidad económica de los 90 y2000 ha incidido. Aunque creo que es un fenómeno que está empezando a revertirse, y para eso es cosa de ver que pasa en las calles, puede ser que se deba a que las generaciones que egresaron hasta hace uno o dos años no estén acostumbradas a problematizar las cosas, sino a simplificarlas. Y un proyecto de arquitectura es fundamentalmente la problematización de una cantidad de variables, donde confluyen aspectos estructurales, materiales, programáticos, culturales, económicos, a veces políticos, etc. Es decir que un proyecto de arquitectura no es para nada sintético, como una ecuación es sintética, sino más bien complejo y muchas veces contradictorio, como diría Venturi.

A eso uno puede sumar que todavía uno reconoce entre algunos profesores cierto veto a autores importantes. Koolhaas no se ha revisado con consistencia, lo que me parece increíble porque Koolhaas sigue siendo hoy día un arquitecto primordial, más allá de su último edificio en Dubay o Beijing. Y de ahí hacia atrás, salvo excepciones, no creo que se estudie a un Venturi o un Rossi o Tafuri. Recuerdo que en la escuela se enseñaba el S, M, L, XL en el curso de Introducción a la Arquitectura, en circunstancias que el Delirious New York resulta mucho más importante para el debate general, y para la producción del propio Koolhaas en particular. Pero creo que hay un esfuerzo más importante por parte de las generaciones nuevas por discutir ciertas cosas. Hay una inquietud, una incomodidad que es más o menos obvio que surge de ver que el progreso puramente económico no sirve, tanto como de que la producción de arquitectura puramente formal no basta. Y de esa incomodidad pueden surgir cosas de mucho interés.

PL. Respecto a eso, yo me quede bastante impresionado con la obra de dRN (Nicolás del Río y Max Núñez), con los que tú compartís oficina. Uno revisa su obra y es muy impresionante la cantidad de casas que tienen construidas y todas de muy buena calidad. Pero si uno las coloca en el marco de la producción chilena no desentonan por ningún lado, pero tampoco logran una ruptura, o mejor dicho salirse del canon de lo que ya se estaba haciendo. Obras de muy buena calidad pero que se entroncan dentro de lo que ya está aconteciendo. Cuando Klotz hizo sus primeras casas, aunque eran obras menores, hizo algo que en ese momento nadie lo estaba haciendo, introduce un canon que no existía por lo menos en ese momento, si bien se puede decir que retoma cierta sintaxis de las Case Study Houses, entre otros. En ese momento, todos todavía estaban haciendo triángulos, mirando a Mario Botta, a Richard Meier, etc., etc., Klotz rompe con el canon de ese momento.

CA. Aunque sea inconscientemente, pero lo estaba haciendo. Yo estoy de acuerdo contigo y eso tiene un mérito particular. Hoy día es difícil, todo cae en el olvido al día siguiente de ser presentado frente a una cierta audiencia. O su reverso, que es que se vuelve inmediatamente de moda, que es lo mismo. Lo curioso es que nadie se resista a la publicación. Ni Zumthor. Pero dado el exceso de información todo se empasta, y se vuelve difícil distinguir un buen proyecto de uno que no lo es. En nuestro caso, Alejandro (Valdés) y yo recién estamos formando una oficina formal, después de unos ocho años de colaboraciones esporádicas, donde él ha hecho su trabajo y yo el mío, pero en general hemos trabajado bastante juntos. Yo salí dos años, y ahora vuelvo a partir. Él también estuvo afuera trabajando para una oficina en España. Después de todo eso ahora estamos trabajando en algunos proyectos y nos resultó más o menos natural decir, bueno, formemos una oficina. Llevamos muchos años trabajando y hay cierta afinidad de temas, ciertos universos compartidos, visiones de mundo más o menos similares. Pero esta sociedad también tiene una naturaleza mucho más doméstica, y es que nos resulta muy árido, muy aburrido, trabajar solos. No tenemos una ambición mayor que la de disfrutar del trabajo que hacemos.

GC. No está la ambición, como suele suceder, de establecer una marca.

CA. Se trata de tener con quien tomarte un café y fumarte un cigarro y conversar de alguna cuestión que te ilumine, que te alivie un poco del tedio. Pero claro, no se trata solo de eso, por supuesto que sin una compatibilidad de caractéres, sin una coincidencia de criterios, sin una ambición común, sería muy difícil hacer algo. Todas las conversaciones que tenemos irremediablemente vuelven al diseño, diseño que intentamos esté siempre vinculado a cuestiones de arquitectura, no a otra cosa. Que algo de eso incida por alguna razón en otro campo que no sea el de los usuarios, eso es otra cosa. Pero no tenemos la expectativa de cambiar el sistema económico ni de superar la pobreza a través de los proyectos que intentamos sacar adelante. La arquitectura es suficientemente compleja por si misma como para añadirle misiones o responsabilidades que no tiene, ni tuvo nunca.

GC. Asociado a eso, siempre esta ese lugar común que dice que un buen escritor ojalá no haga crítica, que tampoco enseñe, porque de alguna manera se contaminaría al volverse demasiado autoconsiente. En arquitectura, por lo menos, pasaría un poco lo mismo, la idea de que si te metes en teoría o te metes en un tema histórico te pones autoconsiente a tal extremo que pierdes la apertura en el diseño.

CA. El trabajo de arquitectura no puede ser puramente intuitivo, demanda mucho conocimiento histórico. De otra manera no sabrías qué estás haciendo ni cuáles son tus herramientas. Estarías, por así decirlo, pedaleando en una bicicleta sin cadena. Creo que al contrario, la autoconsciencia sería el problema del genio, de un Gehry por ejemplo, de un Miralles, o un Gaudí, que pueden producir una obra única, pero difícilmente podrán salir de ahí. Creo que es justamente la conciencia histórica lo que te permite saber en qué ubicación te encuentras dentro del gran cuadro de la arquitectura. No entiendo por qué ese conocimiento  histórico es tan pretendido en campos como el de la literatura y el arte, y tan poco prestigioso en el de la arquitectura. Una obra como el urinario de Duchamp, o más atrás, un cuadro como el Desayuno sobre la hierba de Monet son productos del conocimiento histórico, lo mismo un libro como el Ulysses de Joyce. Ese conocimiento te permite acceder a un mundo de combinatorias posibles desde las cuales generar la invención.

PL. Una manera un poco surrealista, una máquina de coser y un paraguas.

CA. Sí, un cadáver exquisito, la historia no es otra cosa que un cadáver exquisito. Pero lo que te permite tener el criterio para arreglar estos elementos es la conciencia histórica, porque sabes de que se tratan los elementos que vas a conjugar, entiendes que no están ubicados en un vacío, desvinculados de todo, sino que tienen un contexto que les da sentido.

GC. Y, ¿cuál es la apuesta futura de Potlach, tú te imaginas un trabajo editorial mayor, conferencias, etc.?

CA. No, lo pensamos más reducido. A mí me gustaría llegar a completar un número de ediciones que permita ver en retrospectiva un esfuerzo que cuajó en un grupo de ideas que no quedaron totalmente desvinculadas de una época. Eso debiera quedar reflejado en esos números. Entonces si uno piensa que es una revista que sale apenas dos veces al año, al menos debieramos mantener la energía para producir unos ocho o diez números, que son cuatro o cinco años en que se han traído autores a contribuir, se han discutido proyectos, ideas, reflexiones, etc. Eso significaría un esfuerzo que valió la pena. Y no, no nos hemos planteado la publicación como un proyecto desde el cual hacer otras cosas. No es instrumental en ese sentido, para nada. El esfuerzo está concentrado en su contenido, en el soporte de papel, tan venido a menos hoy día. Y desde este segundo número en su distribución.

PL. Con Gonzalo hemos hablado mucho de la posibilidad, es mas tenemos muchas ganas y el interés de llegar con Vostok al papel. Es la idea, pero hay que conseguir financiamiento, etc., etc. Pero la web era la posibilidad más inmediata y fácil de plasmar lo que estábamos haciendo y ponerse a producir.

CA. Cuando digo que nos interesa el papel, no es tanto en oposición a las plataformas digitales, sino al papel mismo, a lo que significa imprimir una revista y distribuirla, etc. Creo que las publicaciones digitales sí pueden tener interés, pero no veo un punto de comparación muy definido entre éstas y las de papel. Creo que representan cosas distintas, de hecho no excluyentes. El problema empieza cuando un blog pretende imitar o reemplazar a una revista o journal.

PL. También por otro lado, lo que hemos hablado con Gonzalo es que mañana nos desentendemos, se acaba vostokproject, y se desaparece, es como apagar la luz, no queda nada. A lo sumo alguien recordara que hubo un proyecto vostokproject de tal y tal, que escribieron algo sobre no se que, etc., etc. cuando uno hace algo en papel genera un documento que, si realmente fue de interés, alguien lo revisará o no. Pero existe y tiene esa cosa también de regalo que tú mencionabas anteriormente. Es un soporte que uno lo puede agarrar, hay un cariño en el objeto físico que no lo tiene lo otro que es virtual. Capaz que lo que digo se debe a que todavía uno tiene esa aprensión al objeto, no sé.

CA. El esfuerzo por pasar las cosas al papel hace que cruces un puente que no cruzas si te quedas en lo puramente digital, que en cuanto a producción no implicaría más que el hecho de cargar los contenido en internet. Puede haber diseño, es cierto, y edición, pero al imprimir en  papel uno pasa por imprenta, por edición, por presupuesto, uno pasa por otro tipo de cuestiones que al final constituyen una experiencia, aun cuando el producto pueda ser el mismo. Se evaluó en Columbia y nos dijeron, “¿por qué no lo hacen en un formato digital o web?”. Pero justamente lo que nos interesaba era pasar por la experiencia de la publicación en el sentido más pedestre, por el hecho de conocer a alguien que hace muy bien su trabajo, de conocer un proceso e involucrarse en él, de conocer una imprenta en cierta profundidad, etc. Es super interesante ver cómo se ajusta una publicación en papel a un cierto presupuesto, que a su vez define qué cosas van en color y que cosas no, tanto como el número de páginas, la cantidad de traducciones que se pueden pedir, etc. Son problemas con los que empiezas a lidiar de los cuales aprendes un montón, y que es muy difícil que entren en el ámbito de lo digital. Me imagino que eso es justamente lo que uno busca, la experiencia detrás de las cosas. VKPK.

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